Nuestro Virgilio y el peso de su Isla


La búsqueda ontológica trascendentalista del Grupo Orígenes tuvo en Virgilio Piñera su primer disidente en proyección y lenguaje; su intensidad telúrica respondía a otros presupuestos filosóficos y artísticos • Lo más valioso de los alaridos y risotadas virgilianas fue su eco, la permanencia de su iconografía, pues sus imágenes o expresiones han traspasado los confines del tiempo

por Juan Nicolás Padrón

No hay fórmulas para llegar a la poesía, ni siquiera si se construye un poema correcto o se sigue un “estilo para lavanderas”, como espetó una vez Cabrera Infante sobre la obra poética de Piñera. Tampoco a través de una rica biografía de viajes, cambios de circunstancias, experiencias de vida… o porque el acervo cultural o libresco sobrepasara lecturas comunes, o el poeta fuera muy recordado a causa de su anecdotario singular, audacia en el decir, provocación constante, diferencias sociales, sexuales, religiosas… como ha sido el caso de Virgilio Piñeira, quien escribió a contracorriente de lo aceptado y cultivó diversos géneros literarios refiriéndose a temas de la vida cotidiana de la Isla, sin hacer gala de nada en su estilo duro: una oralidad congénita que lo marcaba para el lenguaje escrito y una teatralidad casi inconsciente que nunca abandonó.

No es necesario abundar en su vida ni en los títulos o atributos de su obra: es conocido y reconocido; basta tener en cuenta una autorreflexión del propio autor como requisito para iniciarse en la exploración de su poética, y especialmente en su principal poema-libro, La isla en peso (1943):

Aprendí que era pobre, que era homosexual y que me gustaba el arte. Lo primero, porque un buen día nos dijeron que no «se había podido conseguir nada para el almuerzo». Lo segundo, porque también un buen día sentí que una oleada de rubor me cruzaba el rostro al descubrir palpitante bajo el pantalón el abultado sexo de uno de mis numerosos tíos. Lo tercero, porque igualmente un buen día escuché a una prima mía muy gorda que apretando convulsionadamente una copa en su mano cantaba el brindis de Travista.

En tiempos de euforia de utopías, Virgilio fue el autor más antiutópico de la literatura cubana. Nada lo hizo cambiar: ni su pertenencia al inicial [Grupo] Orígenes, ni el clima del fin de la Segunda Guerra Mundial, ni el triunfo de la Revolución cubana. Su desgarramiento cotidiano pasó por el absurdo hasta la más completa demolición de todos los valores de la modernidad; de ahí que sostenga una poética de gran fuerza expresiva y lucidez a partir de lo inadmisible o de poner las cosas al revés para situarlas fuera de los contextos habituales en que se desenvolvían y aceptaban temas y lenguajes en los libros publicados de su tiempo.

Tres momentos pueden considerarse en su escritura poética: antes de graduarse de doctor en Filosofía y Letras, cuando todavía el lastre de la “provincia”, las aproximaciones a la literatura francesa y la gravitación lezamiana eran demasiado evidentes, al punto que posteriormente él mismo negaría la existencia de esos años en su creación; su inmersión en la posvanguardia, con más de una década en Buenos Aires y viajes intermitentes a La Habana, incluida la experiencia de los primeros años de la Revolución Cubana en los años 60, cuando define una poética límite descreída hasta el agnosticismo, una literatura conscientemente anticlásica pero de rechazo al vanguardismo experimental, irónicamente iconoclasta, sarcástica por principio, irreverente y provocadora, rebelde y polémica, prosaísta, transgresora y desinhibida como su autor, “absurdo y existencialista a la cubana”; y los últimos poemas, algunos publicados después de su muerte, que descubren el avance hacia una madurez en que el diálogo se vuelve sobre la intimidad y la representación teatral adquiere límites alucinatorios.

La vida entera (Contemporáneos, Ediciones Unión, 1969) fue la selección realizada por el autor de su obra publicada entre 1941 y 1967, porque la anterior, inédita en su gran mayoría, afirmaba haberla perdido o desaparecido, declarándose “poeta ocasional”, aunque sabemos que no es cierto; en este cuaderno se evidencia el interés por “ordenar” la casa antes de “cerrarla”, y ese mismo hecho revela que no se creía la “ocasionalidad” de sus poemas. El propio título indica el completamiento de la visión de su obra poética, pues a los primeros pocos poemas cercanos al origenismo, pero para negarlo, se suman otros “desenfadados, agresivos, espontáneos, donde la realidad ríe a sus anchas”.

La rebelión de Virgilio contra las bases de Orígenes fue temprana; en el primer poema seleccionado, “Las Furias” (1941), parece decirle a Lezama: «Necesito las Furias / ―flor de ira ladrando entre las tumbas. / Cruel Narciso, necesito las Furias desatadas». Esa “oscura cabeza negadora”, como lo calificaría Lezama ―según su hermana Eloísa citada por Antón Arrufat— incorpora otros animalejos a la paradisíaca fauna tropical elegida por Orígenes y comienza a repasar lo que ha sucedido partiendo desde otro campo visual.

“La isla en peso” (1943) fue como el recuento para preguntarse qué pasó: «La maldita circunstancia del agua por todas partes / me obliga a sentarme en la mesa del café. / […] / Una taza de café no puede alejar mi idea fija, / en otro tiempo yo vivía adánicamente. / ¿Qué trajo la metamorfosis?». Esta última pregunta se la han hecho los cubanos desde que comenzaron a existir y sus referentes adánicos han cambiado según la etapa vivida; la respuesta depende del lugar y tiempo en que cada cual se encuentra, porque cada quien “piensa como vive”, siempre.

Nuestro Virgilio en su paseo por la Isla muestra la otra cara de la moneda lezamiana: «negras bailando con vasos de ron en sus cabezas»; «once mulatos fálicos murieron en la orilla de la playa»; «todos se ponen serios cuando el timbal abre la danza»; «las eternas historias de estas tierras paridoras de bufones y cotorras»…

La búsqueda ontológica trascendentalista del Grupo Orígenes tuvo su primer disidente en proyección y lenguaje; su intensidad telúrica respondía a otros presupuestos filosóficos y artísticos: prosaísta y espontáneo, descuidado a veces, con inesperada inspiración, participaba del absurdo y de la irracionalidad con expresiones deudoras de su contexto directo, que respondían a una ambigüedad sarcástica que, aun cuando fuera tomada de la realidad “real”, algunos la han supuesto “surreal”, por lejana o poco entendible para quienes no la tenían cercana a su vista. Virgilio lo sabía: «Si queremos ver claro mi poesía habrá necesariamente que partir de una palabra: lo tumultuoso».

Se separa de Lezama estéticamente cuando se define desde sus primeras publicaciones con seguro estilo y percepción torrencial del caos tumultuoso de la Isla, luego de asimilar la señal hecha por el Magister, defensor desde el principio de que cada cual hallara su propio canon y su perfección.

Era imposible que ciertas expresiones pudieran comprenderse bien en su integralidad, por venir de una estética profundamente sumergida en las calles, desde una cosmovisión irreconciliable con la legitimada por la alta cultura, que partía de una memoria de la patria desconocida o no certificada por la historia de la literatura. Expresiones que se enfatizan como «¡País mío, tan joven, no sabes definir!»; «¡Nadie puede salir, nadie puede salir!»; «¡Hay que tapar! ¡Hay que tapar!», requieren de demasiadas explicaciones adicionales o complementarias para poderse comprender del todo y constituyen en sí mismas la síntesis de una tesis que el poeta nunca pretendió presentar; aunque solo aspiraba a reafirmar o enfatizar una realidad dormida, de alguna manera se convirtieron en denuncias contra la falsedad y el triunfalismo, el patrioterismo y la demagogia.

Para algunos, aquellos gritos resultaban molestos. Otros trataban de embellecer el viaje de Virgilio por su Isla de personajes populares caricaturescos que permanecían invisibles, y que, al exponerlos, pareciera que los inventaba. Un raro conceptismo que se contagiaba con el existencialismo de moda para no ser ni una cosa ni la otra, mostraba la herencia de lo que se llamaba en Europa surrealismo, aclimatado y enriquecido en Hispanoamérica.

Las evaluaciones españolas o hispanizantes de su obra poética, como las de María Zambrano, siempre leyeron un hiperbolismo asociado a lo primigenio, aunque en cualquiera de nuestros pueblos era costumbrismo y tradición. Lo expuesto en ese recorrido nada tenía que ver ni con lo exótico ni con el nativismo, esa invención romántica revisitada por los europeos cuando no entendían qué sucedía con las “rupturas del sistema” realizadas constantemente por el poeta. La “ausencia de canto” fue visiblemente una agresión iconoclasta y consciente del autor como modo expresivo para completar su rebelión, pues su propósito era constatar o refrendar estéticamente lo que estaba sucediendo en las calles ya de manera caótica y destructiva, una Cuba oculta y ahogada por la publicidad ante ojos que no la veían, o no la querían, o no la podían ver.

A Gastón Baquero le parecía que «este poeta nos arrastra a la visión de una isla antillana, frutal, vegetal viviente, coruscante, que se instala a una distancia geográfica y topológica muy lejana de la nuestra» y era lógico que Baquero, desde su perspectiva, evaluara así “La isla en peso”, pues Virgilio ofrecía una imagen en la que sobresale el peso de la sociedad de los “miserables” por encima de la naturaleza tropical y de su conciencia mítica; era el caos de una realidad asumida en su antiepicidad, una especie de “subversión”; no hay teleología y predomina el absurdo para que se acepte como razón, noche como luz, algo cercano a la “demencia” según la racionalidad al uso.

No se jerarquiza porque no interesa, y la naturaleza del «perfume de la piña» se intercala con «un vaso de aguardiente a la virgen bárbara»; lo grotesco surge a propósito: «Para ponerme triste me huelo debajo de los brazos»; el arcadismo resulta burlesco y pura caricatura: «plumas de flamencos, espinas de pargo, ramos de albahaca, semillas de aguacate»; el negrismo se torna mordazmente anti-ritual: «Los dulces ñáñigos bajan sus puñales acompasadamente»; el nativismo es más real desde el surrealismo: «Una mano en el tres puede traer todo el siniestro color de los caimitos»; la religiosidad blasfema contra el espectáculo católico: «Todavía puede esta gente salvarse del cielo, / pues al compás de los himnos las doncellas agitan diestramente / los falos de los hombres». Estos gritos fueron una devastadora demolición de lo establecido.

Nuestro Virgilio nos ha conducido por el paraíso en una Isla que tiene cuarto “fambá” y demasiadas historias escondidas, escondrijos que descubre, rincones feos que señala riéndose desde una perspectiva tan trágica y atormentada que al sobrepasarla llega a una ironía tanática adelantada al derrumbe de una modernidad enferma de falsedades.

El feísmo se exhibe no como incapacidad para hacer lo bello, sino como forma diferente de concebir la belleza, un cambio en las reglas estéticas; el miedo se demuestra no como fatalismo, sino como experiencia histórica de despojos, una traumática insularidad vivida por la imposición de las normas. Y la mejor defensa es el sarcasmo en ese modo tan personal de interpretar la identidad cubana, tan visible en la sensibilidad actual, por lo que lo más valioso de los alaridos y risotadas virgilianas fue su eco, la permanencia de su iconografía, pues sus imágenes o expresiones han traspasado los confines del tiempo, y sin afiliarse a las vanguardias experimentales fue un heraldo de neovanguardias que asumieron esa prolongación a partir de la heterodoxia de sus contenidos, con menos literalidad y más sociología, menos pensamiento ontologizante y más cercanía existencial, que no existencialista, para proponer una definitiva ruptura contra los presupuestos esenciales de una modernidad racional en cuyos códigos ya estaba yaciendo la violencia.

El recorrido de Virgilio por los círculos de la Isla iluminó una zona que los constructores de paraísos no quieren o no pueden ver; por eso siempre será un escritor molesto o incómodo para quienes, por soñar con el Edén, están convencidos de que lo están viendo.

Tomado de: La Ventana