Humberto Vinueza: la poética del “urbanícola”

Entrevista al merecedor del Premio de Poesía José Lezama Lima, otorgado con carácter honorífico por la Casa de las Américas en enero pasado: “ni siquiera de manera remota imaginé alguna vez recibir el premio más importante de poesía en América Latina”

El pasado 26 de enero, como parte de la jornada de clausura del Premio Literario Casa de las Américas, se anunció que el Premio de Poesía José Lezama Lima le correspondía esta vez al escritor ecuatoriano Humberto Vinueza, por su Obra cierta. Nacido en Guayaquil, en 1942, perteneció en la década de los sesenta al grupo de vanguardia cultural Tzántzicos. Ente sus libros de poesía se encuentran Un gallinazo cantor bajo un sol de a perro (1970), Poeta tu palabra (1989), Alias Lumbre de Acertijo (1990) y Tiempos Mayores (2001). En 1991 recibió el Premio Nacional de Poesía Jorge Carrera Andrade, por su volumen del año anterior.

Apenas unos minutos después del anuncio del Premio conferido por la Casa, Vinueza accedió a un diálogo virtual con La Ventana. Los días transcurridos desde entonces muestran la serenidad con que el escritor asume cada ejercicio de escritura, aun cuando se trate de un elemental intercambio de inquietudes e impresiones.

Obra cierta: casi cinco décadas de ciudad, naturaleza, geografía y amor

Pienso que el tratamiento de la naturaleza y del paisaje urbano en mi obra poética corresponde al de un urbanícola que aunque malcontento, no se siente excluido de la realidad, ni huye de ella hacia los artificios de la cultura y del arte. Son parte de mi ser la naturaleza y el paisaje citadino como un conjunto indisoluble, su esplendor laberíntico de pasajes y calles, de parques y jardines, de muchedumbres y de sin-lugares llenos de tráfico, ruidos, suciedad, inseguridad, etc.; sus espacios funcionales para el ritual religioso, el ocio colectivo, la manifestación política, el fútbol y aquellos destinados al aeropuerto, al comercio como los grandes multicentros o las explanadas de los mercados populares y, sobre todo, su abrupta topografía que revela la plenitud del presente de la imagen, el nudo o vértice hacia donde lo diverso converge o diverge. Todo esto ha incidido de modo muy diverso en mi imaginación poética: como referencia mimética o como experiencia cultural y simbólica.

La presencia de la casa como hogar, de las casas donde habité en la itinerancia de mi niñez, esa particular noción de lugar que en vez de ser un sitio preciso con estructura física indeleble, se convierte en territorio difuminado con tibieza de intimidad compartida y soledad, comunicación y silencio, orden y escape, ritualidad y humor, seducción a la presencia con la ausencia. Anudadas sensaciones estas que forman parte de la memoria y de la distancia reflexiva entre el mismo y el otro, entre la realidad y el juego de las fuerzas desconocidas que se ocultan detrás del lenguaje, como su doble o su parodia, y que provienen del intento de arraigo en un espacio que es mío de manera intransferible, que es propio de modo excluyente. En “Personas del yo”, digo: “la casa abre la puerta de sus sentidos// (…) el aroma del pan cunde hasta los confines/ de la intemperie de las ortopedias”.

En mi obra, las referencias miméticas al paisaje y la naturaleza son muy frecuentes, mientras que a las artísticas son menos: me refiero a aquellas que tienen relación con la naturaleza y que proceden del imaginario cultural. Además, en las más diversas modulaciones del tópico, de modo frecuente aparece el agua como un flujo imantado: nube, niebla, lluvia o nieve. Este símbolo recurrente emerge en ligazón con estados de ánimo o en alusiones al tiempo profundo, por ejemplo, en algunos poemas iniciales de los libros Cerámica en la niebla, Noticias del polen y La sagrada familia, etcétera.

El agua del río y del mar, como imagen misma del movimiento en la historia y el tiempo, está presente en poemas de la sección “Elmarelmar” del libro Constelación del instinto. El agua como sonido de la lengua, movimiento y transparencia cambiantes, murmullo silencioso de la conciencia, espejeo y reflejo del pensar, se convierte en imágenes que sirven de indicio de autorreflexión o metaficción y ocupan su lugar en libros como Personas del yo, Fuga de Energía, Tiempos Mayores, Constelación del instinto y Huso silábico.

Por último, los elementos del espacio de la ruralidad serrana elegidos para enmarcar la ficción poética aparecen frecuentemente en nociones de arriba y abajo, de atrás y adelante; cierto e indefinido de algo que está deslizado en la conciencia por el espejismo de la analogía; además, los indicios de íntimo y abierto a las formas y a las fuerzas del cosmos; los perfiles rectilíneos, quebrados o curvos en la fiesta de la pausada simetría de los viejos ritmos espaciales; adentro y afuera, punto y horizonte, anochecer y amanecer como cualidad del espacio y no del tiempo.

La frecuencia con que posiblemente aparecen, induciría a pensar que se trata de espacios donde los elementos de la semántica emocional crecen y se arraciman como emblemas.

Pese a que la metáfora es "un lenguaje cifrado", como usted le llama, ¿cree que ese recurso le permite algún tipo de conexión o diálogo con esos sectores marginados que también le han sido de interés?

Parto del principio referido a que la metáfora es uno de los recursos fundamentales de Obra Cierta y, en general de toda mi obra, y no es un desvío en relación con la norma ni manifestación de un sentido figurado, opuesto a la significación literal de los enunciados. La metáfora es un universal antropológico de la expresión; en otras palabras, el ser humano se expresa naturalmente mediante metáforas, pero el sentido de éstas varía en concordancia con la cultura.

La metáfora es un concepto que permite establecer jerarquías entre los elementos y organizar el mundo desde el punto de vista cognitivo. Pensamos y actuamos de acuerdo con las metáforas; por lo tanto, éstas no constituyen un mero asunto lingüístico. La metáfora posibilita diversificar el lenguaje, atrayendo metonimias, antonomasias, homologías, analogías, alegorías, intertextualidades, enigmas, parodias, hipérboles, ritmos, zigzagueos, silencios, hendeduras, entresijos, espejeos para poner en movimiento el propio ser. El poeta norteamericano Ezra Pound decía que la metáfora es el tinte del poeta.

En esta dirección de análisis, la semántica no puede entenderse como el campo de resolución de los problemas del sentido, pues la pregunta por el sentido deberá informar previamente cualquier posibilidad de categorización del campo semántico y de las formas que para éste se reclamen. Y mucho menos aún pueden la morfología o la sintaxis reclamar para sí constituirse en el ámbito determinante de los problemas planteados en niveles que integran planos fenoménicos de amplitud y complejidad mayores.

Cuando se alude al tipo de conexión o diálogo (del poeta) con sectores marginados, quizá indague por las condiciones de “legibilidad” de la metáfora, percibida en términos de entendible, comprensible, esto es: de aquello que se deja leer. Toda declaración de legibilidad, y por lo tanto también de ilegibilidad de un texto, es un hecho de consciencia social que instaura o confirma un conjunto de normas literarias.

Considero, sobre todo, que la legibilidad consiste en liberarse de dichas normas literarias. La liberación funda una legibilidad nueva en la cual la lectura se revela como un nuevo acto de enunciación, esto es, como una nueva escritura. Esta re-enunciación solo es posible si se entiende al texto como energía siempre puesta en acto que lo multiplica en su diversidad y a la vez lo protege de la repetición. Aprender a apreciar la poesía y aprender a aprender, consiste en apropiarse de una misma y única dimensión del ser: transformar en propio lo que estaba como ajeno.

Un premio Casa de las Américas, ¿cuánto significa para un autor consagrado?

En primer lugar, la designación de “autor consagrado”, en mi caso, es una exageración. Le manifiesto categóricamente que ni siquiera de manera remota me imaginé alguna vez recibir el premio más importante de poesía en América Latina. Ahora que esto ha ocurrido lo hago con severísima modestia. Es fácil constatar que desde la fecha de su vigencia han sido galardonados poetas importantes y con una trayectoria y un prestigio sólidos, como en los casos de Carlos Germán Belli, Oscar Hahn, Juan Manuel Roca, Raúl Zurita, Idea Villariño, Juan Bañuelos, Juan Gelman, José Watanabe, entre otros. No cabe duda que estos nombres son referenciales para la poesía latinoamericana de hoy.

De otro lado, el premio propicia una mayor difusión a libros galardonados año tras año. Es en este aspecto en el cual encuentro la verdadera importancia del premio: que Obra Cierta pueda llegar a más lectores.

Fuente: La Ventana

Presentan los libros ganadores del Premio Casa 2011

Como es habitual, un día antes del anuncio de los ganadores del Premio Casa, se presentan los libros que triunfaron en la edición anterior. Este miércoles 25 se realizó, entonces, el lanzamiento de los títulos que se impusieron en el 2011

por Jennifer Veliz Gutiérrez (Estudiante de Periodismo)

La penúltima jornada de la edición 53 del Premio Literario Casa de las Américas fungió como escenario para la presentación de las obras vencedoras en el año recién concluido. En la entrega del 2011 se concursó en cinco géneros, de los cuales quedó desierto el de Ensayo artístico-literario.

Con la conducción por parte de Roberto Zurbano, director del Fondo Editorial Casa, la entrega comenzó por los Premios Especiales. El primero de ellos, la obra Espejos. Una historia casi universal, del escritor uruguayo Eduardo Galeano, había sido presentada el pasado martes 17 por el propio autor. Galeano estuvo encargado además de pronunciar las palabras inaugurales de esta edición.

El Premio de Poesía José Lezama Lima le fue otorgado a Kamau Brathwaite, autor de una antología poética nacida en México y que fue presentada esta tarde por su editora, Ingry González, quien describió la poesía del barbadense como un viaje más allá del esencial “registro de una experiencia”, sino como una “revalorización de símbolos, mitos y ritmos caribeños”.

En su producción poética se vislumbra un estudio de la historia oficial y alternativa, pues según el autor “un artista caribeño no puede comenzar con una teoría, con un modelo; siempre debe partir de su relación con lo que está ahí”. De esta frase se extrajo la sinopsis de la creación artística de Brathwaite en cuanto a su énfasis en las tradiciones, el pensamiento, el arte y la cultura del espacio antillano.

En palabras de la editora, “la antología entrega una densa y variada producción poética que a través de una gradación temática refiere la experiencia del negro”. Al leer Los danzares del tiempo se descubren matrices históricas, artísticas y bíblicas de origen europeo, “que convierten su obra poética en una de las muestras más acabadas del sincretismo cultural”, apuntó Ingry González; al tiempo que comentaba acerca de la importancia de la música en el estilo de escritura poética de Brathwaite.

En la cita no faltó el merecido reconocimiento a la traducción de la obra pues, según la editora, se ajustó a la métrica original y al contenido de los poemas a pesar de la complejidad de los textos. Incitó a la lectura, alegando que la edición bilingüe de la obra resulta de ayuda al lector para introducirse a fondo en el texto original, y disfrutar al unísono de “los aciertos de la traducción”.

Por otra parte, el libro ganador del Premio de Ensayo Ezequiel Martínez Estrada ―Amazonía. El río tiene voces, de la escritora chilena Ana Pizarro― fue puesto al descubierto por la editora cubana Clara Hernández.

“Esta obra despunta por lo sugerente que resulta desde todos los puntos de vista posibles” opinó la presentadora, quien en un primer momento, hizo alusión a la autora como especialista en estudios culturales y latinoamericanos, lo que de alguna manera le permitió construir este libro desde su experiencia personal. La editora aseveró además que gracias a su investigación de todo el material literario producido entre los siglos XVI y XIX, la escritora pudo encausar su recorrido a través del río Amazonas.

El libro cuenta con capítulos reveladores de las experiencias y hallazgos de la autora, pues poco se conoce que la Amazonía tiene espacios devenidos detonantes de la modernidad en toda la región.

La editora certificó que esta producción va más allá de lo que es un libro de ensayos: “puede ser visto como una crónica, un diálogo, un factor económico, humano, físico, ambiental, en una época crucial para la humanidad”. Además, convidó a su lectura con el convencimiento de que “tiene mucho que aportar a todas las personas que de alguna manera están interesadas en la cultura latinoamericana”.

Un texto había quedado por presentar de entre los ganadores del Premio en el año 2010: En víspera de los días sabáticos, de Jennifer Rahim, galardonado con el Premio de Literatura Caribeña en Inglés, tuvo entonces en esta jornada su primer lanzamiento.

Su editor, Carlos Bernal, se refirió a la escritora como “esta trinitaria que tiene la virtud de fundamentar en su poesía la difícil convivencia de múltiples culturas y razas”, al tiempo que describió a la obra como el florecimiento de “nuestro verdadero yo, taponeado por los días y las noches de trabajo agotador; necesario trabajo que aún tiene en el hombre sabor a condena y enajenación”.

A través del término “Sabbat”, según Bernal, Jennifer Rahim construyó un puente entre todas las matrices culturales que la han condicionado, ya sea en el hogar, en la academia, en el dogma y la ciencia, en la religión o el mercado. A la artista le inspira la imagen del Caribe, de Trinidad y Tobago, “donde lo cósmico no es principio de identidad absoluta, sino flujo incesante: un caldero vibrante como tambor”.

La certeza de la frase de Bernal dio paso a la presentación de los cuatro libros merecedores en el año 2011 del Premio Literario Casa de las Américas en sus respectivas categorías, donde el argentino Carlos Enrique Bischoff conquistó el galardón en Testimonio por la obra Su paso, editada por la cubana Ana María Caballero.

El autor de este libro tuvo como experiencia vital el haber pasado siete años en las cárceles argentinas al igual que el testimoniante, de ahí el acercamiento entre la producción premiada y su creador, relató Caballero. En Su paso, se ahonda en el día a día de los presos políticos, y la narración opera como homenaje a los que sobrevivieron a la última dictadura argentina y “a todos los que no lo lograron”, añadió su editora.

En la categoría de Literatura brasileña, específicamente en el género de ficción, la novela finalista fue la de Nelson de Oliveira, Polvo: demonios y maldiciones, traducida justamente por uno de los miembros del jurado en aquella ocasión, el poeta y traductor cubano Ricardo Ernesto Pérez.

Con una exhortación a “redimensionar lo latinoamericano a partir de lo universal y los valores del arte y de los signos de este tiempo”, el presentador posicionó a la obra de Oliveira dentro de ese debate contemporáneo, pues esta es “una novela cuyo primer gran valor estriba en la relectura de lo brasileño”. En su obra el relato lineal desaparece, pues se alimenta del mundo cinematográfico, del performance. El traductor clasificó el libro como un relato que nos va atrapando y conmoviendo en su profundo lirismo, que nos puede conducir por un nuevo sendero de la literatura brasileña.

La oportunidad de compartir en vivo con dos de los autores de las obras premiadas, enriqueció la tarde pues desde sus propios hacedores se pudo explorar el mundo interior de las producciones.

“Esta obra, al menos, es diferente a las otras”, expresó Gabriel Santander, autor de La venganza de las chachas. El mexicano comentó acerca de la realidad que se plasma en el texto, construido a partir de un mundo de rencores, vilezas, estupideces y ternura; matizado además con dosis de humor. Una de las enseñanzas que le dejó la escritura de la obra fue la creencia en que detrás del humor hay una plataforma moral muy interesante y profunda que alude, entre otros temas, a la soledad, la incapacidad y la orfandad.

Aunque en la narración aparecen muchos clichés y lugares comunes, Santander aseguró que en su opinión esto no tiene un carácter nocivo en la literatura pues lo importante es ―como está presente en el libro― “la distancia que uno toma de ello”. El autor elude la ambigüedad del término “chacha”, como el referido peyorativamente a las sirvientas. En su intervención en la Sala Che Guevara, expresó su satisfacción con el Premio.

Quizás uno de los libros más esperados, en opinión de Zurbano, fue el de un autor “que está en la cola de la buena suerte”: el holguinero Emerio Medina, autor de La bota sobre el toro muerto, quien confesó que el cuento ha sido su arma y su espada en estos últimos tiempos. El libro recibió el Premio en esa categoría, también en la edición 52 del certamen.

El toro aparece en la narración como un símbolo, entre otro de los tantos que figuran en la idiosincrasia del cubano. Cuenta con trece narraciones que transitan por el código de la muerte, esta entendida como el fin de algo, de una relación; la muerte física o de un sistema social, declaró el escritor.

Al libro lo tejen cuentos rusos, la contemporaneidad cubana, las relaciones entre cubanos y extranjeros, así como sus relaciones personales, la temática del sexo, entre otros temas construidos desde la perspectiva de un autor que reside alejado de los centros urbanos.

Durante la presentación de los libros, Zurbano destacó la labor de los diseñadores Pepe Menéndez, por la ilustración de los Premios Especiales, y Ricardo Rafael Villar, por su trabajo con algunas gráficas pertenecientes a la colección patrimonial de la Casa de las Américas.

En la cita, fue presentado también el Catálogo del Fondo Editorial Casa de las Américas correspondiente a los 50 años transcurridos entre 1960 y 2009. Para su director, se trata de una producción lograda gracias a la colaboración del Fondo Andaluz de Municipios para la Solidaridad Internacional, una edición que “servirá mucho para el trabajo y el conocimiento de la propia Casa”, aseguró Zurbano.

Fuente: La Ventana

Stone Mountain

“Let the freedom ring from Stone Mountain…”
-I Have a Dream.-

Martin L. King Junior

Sobre las piedras de aquella ciudad amurallada por el eterno frío de sus pobladores, nadie se atrevió a hablar antes, porque temían ser degollados por las fatídicas procesiones de unicornios arios, ó tal vez peor; convertidos en gárgolas suspendidas de los árboles.

Castigo contra los detractores. El miedo, al igual que el silencio, llega un momento que no resiste la fuerza impredecible de soñar, con poder volar, a pesar de llevar cadenas.

Sus muros comenzaron a sufrir de grietas por el extremo en donde la inocencia de los luceros penetraba, las manos dejaron de criminalizar los colores diferentes, y aquellos labios, que antes glorificaron el desprecio como símbolo de orgullo étnico, fueron desapareciendo con la despigmentación de las rocas.

En aquella ciudad amurallada nadie lloró cuando las tres figuras esculpidas sobre la superficie de granito, y con ellas aquel viejo símbolo, erigido como un altar de sacrificios para la exaltación del becerro del odio, se fueron convirtiendo en cenizas de “glorias pasadas”.

Daniel Montoly

Nicanor Parra, un Cervantes tardío para un antipoeta

El chileno Nicanor Parra es un grande de a literatura latinoamericana desde hace décadas y el Premio Cervantes ha tardado en llegar. A los 97 años lo ha recibido

por Leonidas Morales

Algunos aspectos de la poesía del chileno Nicanor Parra Sandoval (n. 1914 en San Fabián de Alico, cerca de Chillán) no son ajenos al medio cultural de su infancia y adolescencia. Fuera de cortos períodos vividos en Santiago, Lautaro y Ancud, los años fundamentales tienen como escenario los suburbios de la ciudad de Chillán y lugares próximos, zona, en el centro del país, de donde eran sus padres. El padre fue profesor primario y músico; la madre, de origen campesino, tenía también aficiones musicales y solía cantar canciones del folclore.

Junto a numerosos hermanos, Violeta Parra entre ellos, constituían una familia de clase media provinciana, sometida a la incertidumbre de una crónica precariedad económica y de continuos cambios de residencia, causados por los traslados, cesantías (en la época de la dictadura del general Carlos Ibáñez) y la personalidad desaprensiva y errática del padre, un bohemio incurable.

Para los hijos, la certeza era la madre: poder de convergencia, cohesión y estabilidad desde el punto de vista del orden de las relaciones humanas. Si bien eran receptivos a los mensajes de la cultura popular urbana, transmitidos por la radio, la victrola, los circos ambulantes, estaban regidos por patrones formativos de los que era portadora directa la madre, es decir, los de la cultura tradicional, solidaria de una conciencia no agredida todavía por los agentes de la alienación moderna, y abiertos a la vitalidad del lenguaje campesino, a su sabiduría, a sus variadas formas poéticas (letras de canciones, refranes, juegos infantiles).

Parra explotará, dentro del contexto de su poesía posterior, la vitalidad y las posibilidades expresivas del lenguaje de la infancia. Y a esa conciencia determinada por los valores y concepciones de la cultura tradicional, esencialmente integradora, habría que verla como un presupuesto biográfico de la intensidad angustiosa con que percibirá, cuando viaje por primera vez a Estados Unidos e Inglaterra, la condición fragmentaria, disolvente de todo sentimiento de unidad, de la vida y la cultura cotidianas en los espacios urbanos del mundo contemporáneo.

En 1932 Parra llega a Santiago desde Chillán y hace el último año de la Enseñanza Media en el Internado Barros Arana. En el mismo Internado estudian también Jorge Millas, Luis Oyarzún y Carlos Pedraza. Millas y Oyarzún serán con el tiempo notables escritores, y Pedraza, un pintor importante. Con ellos forma un grupo generacional de amistad y activa recepción cultural.

En 1933, Parra ingresa al Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile e inicia estudios en matemática y física, pero la vinculación con el Internado no se interrumpe, porque tanto él como Millas y Pedraza contribuyen a financiar sus estudios universitarios con un cargo de inspector en el Internado. En 1935 comienzan a publicar la Revista Nueva, de circulación entre inspectores, profesores y alumnos del Internado.

El universo de estímulos literarios y artísticos de Parra, que en Chillán había sido menor, más bien escolar, y en poesía reducido a los modernistas chilenos de principios de siglo, experimenta a partir de 1932 una expansión más o menos explosiva. Inicia así el proceso de asimilación del complejo de signos, tendencias y elaboraciones de la cultura literaria y artística contemporánea. La Antología de poesía chilena nueva (1935), de Eduardo Anguita y Volodia Teitelboim, lo pone en contacto con los grandes nombres de la poesía chilena actual ―Vicente Huidobro, Pablo de Rokha, Pablo Neruda; Rosamel del Valle, Humberto Díaz―. Otra antología, la de Souvirón, le ofrece un panorama de la poesía española del siglo XX.

Lee en traducción poemas del surrealismo francés, e intuye el espíritu rupturista, de rebeldía e innovación de las vanguardias europeas a través de la poesía en lengua castellana que lo asume, y de las expresiones artísticas y literarias que en la década del 30 lo reasumen en Chile (por ejemplo, en Santiago, la exposición dadaísta del Grupo Septiembre, la actividad de creación y difusión en torno a la revista Mandrágora).

A medida que Parra explora este horizonte cultural, reacciona con simpatía o desinterés ante determinados lenguajes, estilos, problemáticas, tonalidades. Procura orientarse entre los estímulos y busca, sin mucha conciencia todavía, unas coordenadas que le permitan fijar las condiciones literarias de su propia producción. Los 29 poemas de su primer libro, Cancionero sin nombre, de 1937, representan el sistema poético al que había arribado.

Algunos de sus rasgos más visibles: la incorporación de la métrica del romance, el desarrollo narrativo y la tendencia del que habla a realizar acciones a la manera de un personaje, el uso constante de la personificación y la metáfora con términos referidos a la naturaleza (la del campo chileno) o al mundo religioso (santos, ángeles, sacerdotes), una atmósfera onírica con escasa densidad dramática y, dentro de ella, objetos y espacios manejados como figuras de un juego poético no tocado aún por las asperezas del tiempo histórico. Pero este sistema, al que, descontando la métrica, pertenece asimismo el cuento "Gato en el camino", publicado en 1935 en la Revista Nueva, tiene todas las marcas de los que no han sido construidos sobre la base de premisas originales de lenguaje y de visión, sino que se han generado por inducción de un sistema previo que actúa como modelo absorbente. El modelo había sido el Romancero gitano de García Lorca.

En la sintonía de Parra con estos romances seguramente operaba una predisposición, por su afinidad con la cultura tradicional de donde provenía. Pero lo que importa es el escenario de la recepción poética en Chile hacia fines de la década del 30 y en la del 40. Hay entonces grupos de lectores y críticos con ideas dispares sobre el tipo de poesía que deberá suceder a la de los poetas anteriores (Huidobro, De Rokha, Neruda).

En uno de esos grupos se cuestiona el hermetismo de la poesía precedente, y se comparte la expectativa de otra poesía: una de claridad en las formas y contenidos, con un lenguaje y una temática capaces de involucrar al lector de un modo más directo y más amplio. Tomás Lago, un crítico literario e intérprete de esta tendencia, la traducía en 1942 como una petición de "luz en la poesía". El libro de Parra, que sintomáticamente había ganado el Premio Municipal de Poesía, y la producción de otros poetas, como Oscar Castro, que también se acogieron al romance y al influjo de Federico García Lorca, al parecer respondían a esa expectativa.

El nuevo sistema poético que Parra logra armar a partir de los últimos años de la década del 40, el de los antipoemas, y la recepción intensa de que es objeto en las décadas siguientes, confirman la existencia de expectativas de cambio en la poesía chilena, articuladas a la configuración de una nueva fase en el desarrollo histórico y cultural de la vida cotidiana, en Chile y Latinoamérica. Pero a la vez hacen evidente que sus características específicas no coincidían del todo con las enunciadas por Tomás Lago y que tampoco el sistema poético del Cancionero sin nombre era el llamado a canalizarlas.

En este libro, sin embargo, hay elementos, algunos ajenos a los romances de García Lorca, por ejemplo el humor, el desparpajo, la intención lúdica, y otros como el curso narrativo del poema, el perfil de un personaje, que si bien aquí lucen gratuitos, carentes de recursos que les confieran eficacia desde el punto de vista de una iluminación de lo real, en el sistema posterior serán reformulados y se volverán tremendamente certeros como instrumentos de una conciencia crítica de la vida y la cultura cotidianas.

Es comprensible en cierta forma lo que ofrece el primer libro de Parra: el autor tiene 23 años y no ha conocido aún las dimensiones exactas del desconcierto moral, psicológico y social de la vida cotidiana moderna en las grandes ciudades. Cuando acceda a ese conocimiento y a una conciencia de los verdaderos términos en que debe plantearse el proyecto de su poesía, se modificarán por completo la visión, los materiales lingüísticos y la estructura del poema.

Después de 1937, ya titulado en la Universidad de Chile y enseñando en liceos, Parra se mantiene fiel a la idea de una poesía, según sus palabras, "al alcance del grueso público", pero abandona el metaforismo del Cancionero sin nombre y entra en un período de exploración, ensayando, como ha sido su método de siempre, en direcciones diversas. En una de ellas, con un verso más escueto, liberado del prurito metaforizante, y temas de una memoria biográfica de la provincia, sigue utilizando esquemas métricos más o menos regulares. En otra, recrea el espíritu y las modalidades estróficas de géneros de la poesía folclórica chilena, una dirección en la que se inscribe La cueca larga, libro publicado en 1958.

Pero de todas las direcciones ensayadas, la más afortunada fue la que condujo a los antipoemas. En 1943 Parra viaja a Estados Unidos y realiza estudios de postgrado en física en Brown University. Regresa en 1945 y se incorpora a la Universidad de Chile como profesor. En 1949 parte a Inglaterra para asistir a cursos de cosmología en Oxford. La estancia en ese país se prolonga hasta 1952. Antes de viajar a Estados Unidos había leído a Walt Whitman. El poeta norteamericano causó en él un entusiasmo tal vez comparable al despertado por García Lorca, aunque con consecuencias muy distintas. Desde luego lo puso en la perspectiva del verso libre. Pero aun cuando le seducía en Whitman el lenguaje "relajado", no ocurría lo mismo con la grandilocuencia del verso, extraña a la poesía de Parra. Ni tampoco con la épica ególatra del personaje, que no se avenía con sus inclinaciones.

En 1943, en Estados Unidos, escribe, bajo la influencia de Whitman y también dentro de las contradicciones señaladas, un conjunto de veinte poemas con el título de Ejercicios retóricos. Publicados en Chile once años después (revista Extremo Sur, Nº 1, 1954), ilustran una etapa preliminar, de transición en el camino hacia los antipoemas. El verso libre de estos textos moviliza en efecto un lenguaje común, llano, pero uniforme, sin la variedad, los contrastes y la dialéctica que conquistará con el antipoema. Es un verso que si bien, como campo interno de referencia, dispone ya del mundo urbano, aparece sin embargo trabado, igual que el personaje, por el subjetivismo de una emotividad que le impide asumir en plenitud la función crítica inherente al antipoema.

Son fundamentales, en el proceso de los antipoemas, los años de Estados Unidos, y más aún los de Inglaterra. El movimiento del proceso se da en dos planos simultáneos e interrelacionados. Uno de estos planos lo constituye la inmersión de Parra en la vida cotidiana moderna de los espacios urbanos, no ya la de Santiago. de una modernidad de segundo grado y de débil poder de saturación todavía, sino la de dos sociedades desarrolladas donde alcanza su mayor grado de coherencia, complejidad y generalización. La de Parra es la experiencia subterránea de un caos, de unas sutiles redes que transportan la alienación fragmentando la conciencia, de modo alarmante en su caso, puesto que la suya tenía como ámbito formativo originario una cultura tradicional.

El otro plano tiene que ver con el gradual descubrimiento de los instrumentos poéticos, de lenguaje y estructura, idóneos para elaborar y comunicar una visión de las implicaciones morales y culturales de la experiencia. Kafka, las películas cortas de Chaplin, los documentos del surrealismo, afinan y orientan el punto de vista crítico, mientras en Inglaterra la lectura atenta, meditada, de Eliot, Pound, de los poetas metafísicos (John Donne), de Blake, lo ayudan a adquirir conciencia del oficio de poeta, a disciplinarse en el trato directo, desretorizado con el lenguaje, y a precipitar una concepción propia, consciente, del verso y del poema. Esta concepción es la que irrumpe con su segundo libro, Poemas y antipoemas, publicado en 1954, diecisiete años después de Cancionero sin nombre. Es el sistema de los antipoemas, es decir, los textos de la última de las tres secciones en que se divide el libro, el que trae la novedad. Una novedad insolente con respecto al tipo de poema dominante hasta ese momento en Chile (Huidobro, De Rokha, Neruda): el nuevo poema de Parra es su negación crítica. De ahí el "anti" con que se presenta.

El antipoema, en primer lugar, es subversivo pero no militante: no toma partido ideológico, sino que es más bien un vigilante acusador de las deformaciones de las ideologías. El sistema antipoético incluye entre sus elementos: un personaje antiheroico que observa en el interior de las casas o mientras se desplaza por los lugares públicos de los espacios urbanos; el humor, la ironía o el sarcasmo, que sacan a luz lo oculto, que vuelven sospechoso lo evidente, que cavan y hacen visible un vacío debajo de lo que parecía sólido o confiable, y un verso cuyo léxico, entonación y sintaxis ya no obedecen a un modelo literario, sino al prosaico lenguaje hablado de todos los días y en todos los rincones.

El antipoema desgarra al lector y al mundo cotidiano que este habita, pero no lo hace sin exponerse, porque él mismo está implicado, como estructura, en el juego de las significaciones: su propio cuerpo lingüístico se presenta igualmente desgarrado. En una relación de ruptura con el poema dominante, un poema de curso centrado, de versos que desarrollan la continuidad de una idea o de un sentimiento, el antipoema introduce una disonancia que evoca el montaje o el collage: es una construcción fragmentaria.

Parra demoró sin duda en dar con su fórmula antipoética, pero una vez que la descubre y que su recepción en Chile y Latinoamérica se traduce en rápida adhesión y efectos renovadores, los libros que la elaboran se suceden uno tras otro: Versos de salón (1962), Canciones rusas (1967), Obra gruesa (1969), Artefactos (1972), Sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1977), Nuevos sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1979), Chistes para desorientar a la policía (1983), Coplas de Navidad (1983), Poesía política (1983), Hojas de Parra (1985).

Estos libros revelan no solo la riqueza de las premisas del sistema antipoético, sino también su capacidad sorprendente para hacerlo evolucionar sin alterar sus líneas esenciales, apegado sólo a los términos de su propia dialéctica y energética internas, y para mantenerlo abierto a los cambios históricos, incluso las coyunturas políticas, de la sociedad y la vida cotidiana, y a las posibilidades de extraer nuevos recursos expresivos de movimientos artísticos y culturales que van emergiendo, del lenguaje y los procedimientos de los medios de comunicación de masas.

La evolución puede seguirse en varios planos. Por ejemplo, en el del personaje: desde una cierta pasividad inicial, el personaje deriva a un estado de fuerte actividad, luego a otro de acciones que lo denuncian como un "energúmeno", hasta terminar convertido en una figura carnavalesca con los Sermones… En el plano de la estructura, si en Poemas y antipoemas y en Versos de salón el antipoema era un texto fragmentario, pero más o menos extenso, sometido a un principio constructivo evocador del montaje y el collage, en los Artefactos abandona ese principio y su texto se reduce a la unidad que entraba en la composición: el fragmento. Un fragmento como un dispositivo verbal que cuando el lector lo descifra, estalla en su conciencia iluminando múltiples zonas de lo real.

En los Sermones…, en cambio, el antipoema recupera el principio constructivo, el personaje se vuelve sereno (la serenidad de un loco inocente) y el texto, como apoyando desde el trasfondo la serenidad, exhibe en su movimiento una perceptible regularidad métrica en torno al endecasílabo.

La antipoesía de Parra, desde la década del 50, ha ocupado el escenario de la literatura chilena como uno de los protagonistas centrales. Su influencia en el desarrollo de la poesía chilena, y también en otros géneros literarios, es determinante. No sería posible reconstruir ese desarrollo en los últimos cuarenta años, sin tener a la vista las premisas y la estimulación poderosa del sistema antipoético. Fuera de Chile, la recepción y la influencia de la antipoesía han sido igualmente vastas. Los recitales del antipoeta se han multiplicado en América y Europa, como asimismo las ediciones de sus libros y antologías. Las traducciones, ya numerosas (inglés, francés, sueco, ruso, checo, finlandés, portugués), continúan.

Tomado de Otramerica

Tomado de La Ventana

Nicanor Parra, Premio Cervantes 2011
Tiene "una trayectoria muy amplia, toda una vida dedicada a la poesía", destaca la presidenta del jurado del premio que se considera el Nobel de las letras hispanas

Fragmentaciones

1

Las garzas
pasan por ti como las nubes,
aprenderás
de lo que jamás has olvidado
aprender,
cuando ya no vueles.

2

Miras las aguas del arroyuelo
fluir
y sientes con nostalgia
los crujidos
de las piedras
despertar, a la que fuiste,
antes de conocer
a la que
ahora eres.

3

Eras la rosa que ahora florece
de aquellas manos
que
jamás aceptaron el filo
de tus espinas,
o pigmentaron tu color
con sangre.

Año del jaguar

1

Serás cazado por su voz/ por la sombra
que precede al solsticio/
tu cabeza saludará
los pies de los guerreros/
oscuras manos
cercenarán tu corazón
para saludar con él
al gran eclipse de luna/
año cero./

2

Los sacerdotes
pintaron las nubes con tus cenizas/
los verdugos ya no lucen
túnicas blancas con turquesas
y esmeraldas
en sus tocados/
las piedras lloran/manchas
de sangre, florecen
en la superficie de las cortezas
de los árboles
mudos./

3

Los dioses no escuchan súplicas imprevistas
de seres ordinarios/
la cúspide
de las pirámides del sol/
ahora son altares
en donde impera la ley brutal
de la luna/ los ojos alzan sus pupilas
manchadas por la sangre
al infinito./

El señor de la rueda

Para Ted Hughes

Todo lo que entra en contacto
con la rueda de mi destino/ se destruye/


Yo fui uno de esos hombres malditos/
que/ cuando las piedras
lo veían venir/ se enterraban/
para no maldecir su existencia;

uno/ a quien el sol jamás iluminó
los pies,/ a quien la tierra
jamás dejó de rendirle
culto./ Yo soy el hombre
adonde todo empieza y termina/
amo y señor de los fantasmas;

aquel que calma su sed/
bebiendo veneno de serpientes/
o con la sangre de los demonios.

Yo fui uno de esos nacidos
bajo las grises égidas de la luna/
con los aullidos de los lobos./

Yo /el esclavo/ y el maestro
de los cuerpos./ Yo/ el eterno danzante
tercer ojo del círculo./

Mosaicos

“La soledad hoy me arropa con un enigma.”

Me arropo de enigmas si veo el paso ineludible de su boca cruzar de lejos/ mancha fugaz de la aurora/ interrogante que responde desaciertos;/ me invento con viejas fórmulas para entenderlas/ para inventarme/ tal/ como si no existiera.

Recorrí todos los mundos/ otros cuerpos/ y otras formas/ hablé con las estrellas,/ me confundí en las noches de luna,/ dancé con esos duendes/ que lo conocen todo/

heme aquí,/ atrapado entre las telarañas de un enigma/ sin saber cómo escapar de su sombra.

Yo soy un paria/ bastardo de la madre/ abandono de la muerte a la misericordia de sí mismo

¿pudo alguien tener mejor destino?

Díganme ¿porqué la muerte se equivocó? ¿Porqué fue a tocar en la puerta equivocada sí estaba sellada por el ángel? Dígame ¿cómo la muerte pudo equivocarse?/ Responda, ahora, que ya no lloran las campanas.

Daniel Montoly©

Daniel Montoly (Montecristi, República Dominicana, 1968) estudiante de la carrera de derecho en la Universidad Autónoma de Santo Domingo (UASD). Fue finalista en el concurso de poesía Latin Poets for Humanity, ganador del concurso de poesía de la revista Niedenrgasse y del "Editor's Choice Award" de The Internacional Poets Society. Ha publicado en el Primer Volumen de Colección Sensibilidades (España, Alternativa Editorial), Maestros desconocidos de la poesía contemporánea hispanoamericana (USA, Ediciones El Salvaje Refinado), Antología de jóvenes poetas latinoamericanos (Uruguay, Abrace Editores) y en Jóvenes poetas cantan a la paz (Sydney, Australia, Casa Latinoamericana). El Verbo Decenrrejado (Apostrophes Ediciones, Santiago de Chile) Antología de Nueva Poesía Hispanoamericana (Editorial Lord Byron, Lima, Perú) y en la antología norteamericana: A Generation Defining Itself- In Our Onw Words (AMW Enterprises, North Carolina). Algunos de sus poemas han sido traducidos al portugués, inglés y alemán. Colabora activamente con diversas publicaciones literarias y dirige el blog El Wrong Side, dedicado a la difusión de la literatura hispanoamericana.

Nicanor Parra, Premio Cervantes 2011

Tiene "una trayectoria muy amplia, toda una vida dedicada a la poesía", destaca la presidenta del jurado del premio que se considera el Nobel de las letras hispanas

(AFP) El escritor chileno Nicanor Parra, de 97 años de edad, conocido como el creador de la "antipoesía", ganó este jueves la edición 2011 del Premio Cervantes, considerado el más importante galardón de las letras hispanas y dotado con 125 mil euros de premio. La de Parra es "una trayectoria muy amplia, toda una vida dedicada a la poesía", subrayó la presidenta del jurado, Margarita Salas, al anunciar el galardón en Madrid junto a la ministra española de Cultura, Ángeles González-Sinde.

Nacido el 5 de septiembre de 1914 en el seno de una modesta familia de San Fabián de Alico, Nicanor Parra Sandoval comenzó a escribir poesía siendo muy joven.

Publicó sus primeros cuentos durante sus años de estudiante en la Universidad de Chile, donde se licenció en Ciencias Exactas y Físicas, y su primer libro de poesía, Cancionero sin nombre, vio la luz en 1937.

En los años 40 estudió mecánica en Estados Unidos, disciplina que más tarde enseñó en la Universidad de Chile, de cuya Escuela de Ingeniería fue nombrado director interino, antes de partir a estudiar a Oxford.

Su oposición a la poesía tradicional de Pablo Neruda lo llevó con los años a adoptar una línea bautizada por él mismo "antipoesía", que supuso la introducción del lenguaje cotidiano en la poesía tradicional.

La principal muestra de este movimiento queda plasmada en su segundo libro, Poemas y antipoemas (1954), que produjo un vuelco en la poesía chilena e hispanoamericana.

"Durante medio siglo la poesía fue el paraíso del tonto solemne hasta que vine yo y me instalé con mi montaña rusa", dijo el propio Parra sobre su obra.

Entre su prolífica obra destacan Antipoemas (1960), Manifiesto (1963), Obra Gruesa (1969), Poesía política (1983), Poemas para combatir la calvicie (1993) y Páginas en blanco (2001).

Poeta, cuentista y ensayista, Parra, cuya obra ha sido traducida a numerosos idiomas, es miembro de la Academia Chilena de la Lengua.

Ganador del Premio de Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo en 1991, Parra había recibido en 1969 el Premio Nacional de Literatura de Chile por Obra Gruesa. En España fue galardonado con el Premio Reina Sofía Poesía Iberoamericana en 2000.

Creado en 1975 y concedido por el Ministerio español de Cultura, el premio Miguel de Cervantes rinde "testimonio de admiración a la figura de un escritor que, con el conjunto de su obra, haya contribuido a enriquecer el legado literario hispánico".

Premiando a Parra, el jurado cumplió con una tradición por la cual este galardón es entregado alternativamente a escritores españoles y latinoamericanos.

En 2010 recompensó a la escritora española Ana María Matute, que este año no pudo, por cuestiones de salud, formar parte del jurado que seleccionó el nombre de Parra, uno de los grandes favoritos junto al nicaragüense Ernesto Cardenal y al colombiano Fernando Vallejo.

Parra se suma así a la larga lista de autores españoles y latinoamericanos recompensados por el Premio Cervantes, entre ellos el peruano Mario Vargas Llosa (1994), el argentino Ernesto Sábato (1984), el mexicano Octavio Paz (1981), el uruguayo Juan Carlos Onetti (1980) y el español Camilo José Cela (1995).

Solo en tres ocasiones fue discernido a una mujer, las españolas María Zambrano (1988) y Ana María Matute (2010) y la cubana Dulce María Loynaz (1992).

Parra recibirá el premio el 23 de abril ―fecha de la muerte de Miguel de Cervantes (1547-1616)― de manos del rey Juan Carlos I en una ceremonia en la localidad madrileña de Alcalá de Henares, ciudad natal del autor de El Quijote.

Nicanor Parra sigue irreverente a los 91 años
Tras el colapso ecológico y la amenaza nuclear "quieren farrearse lo que resta, sin importarles las generaciones venideras", dice

Nicanor Parra lanza primer libro nuevo en 19 años (2004)
El autor de Poemas & Antipoemas suspendió su retiro en Las Cruces a punto de cumplir 90 años y llegó a la Universidad Diego Portales para lanzar su primera obra nueva desde 1985.

Tomado de: La Ventana

Inicia sesiones la 12 Conferencia Internacional de Literatura Caribeña

La Conferencia Internacional de Literatura Caribeña fue fundada en julio de 1997 con el objetivo de promover una comprensión global de la literatura caribeña

La duodécima Conferencia Internacional de Literatura Caribeña (ICCL) ―que quedó inaugurada el pasado miércoles en la Casa de las Américas y que se extenderá hasta el 5 de noviembre― inició este jueves en el Hotel Nacional de Cuba, con paneles sobre el panorama literario cubano y los “territorios de desplazamiento de la memoria y el espíritu” en los escritores de la región.

En el salón Sancti Spíritus, tres profesores expusieron sus impresiones sobre autores de la Isla: Alma Rayner, del Earlham College, se acercó a las conexiones entre Martí y Mariátegui, especialmente en sus indagaciones sobre el colonialismo, las desigualdades sociales y las transformaciones necesarias en Cuba y en Perú. Por su parte, Yoku Mitsuichi, de Tokyo University, se acercó a Biografía de un cimarrón, de Miguel Barnet; mientras Michael Janis, del Morehouse College, disertó sobre los “ritos carpenterianos” a partir de una lectura de Écue Yamba-Ó y de Los pasos perdidos.

Simultáneamente, en la sala Baracoa, otro panel se dedicó a aquellos espacios de la memoria, el exilio y el espíritu en la literatura caribeña contemporánea. Resultó particularmente atractivo para los asistentes el acercamiento de Marie Sairsingh-Mills, del College of the Bahamas, sobre E. Danticat y su obra The Farming of Bones. Explicó que se trata de una escritora que hurga en su biografía, como una especie de “arqueología de la memoria” con la que también reconstruye la identidad de la nación, a la vez que la suya propia. Se refirió al estado de “limbo” como ese espacio donde se conectan África y el Caribe, equilibrando la sensación de pérdida.

Minutos más tarde, la profesora Carol Marsh-Lockett, de Georgia State University, se refirió a la literatura del exilio y la memoria espiritual y cultural en los escritores caribeños contemporáneos; mientras Melvin B. Rahming, del Morehouse College, optó por un poema de su autoría para involucrar además al público en su introspección, en su “excavación” como búsqueda interna de la voz de los ancestros.

En las últimas horas de la mañana, las ponencias se agruparon, de un lado, en el panel “Raza, religión, fantasmas y otros compañeros de cama no tan extraños”; de otro, bajo el título “Alejo Carpentier, Elizabeth Nunez y Miguel Barnet: intersecciones y disyunciones corporales, espirituales y artísticas”.

Katsunori Kahijara, de Aichi Prefectural University; Ashley Coleman, de Emory University y Kately Demougeot, de Montgomery College, centraron sus indagaciones, respectivamente, en las imágenes fantasmales en la historia de la literatura caribeña, en las tribulaciones cotidianas de sus habitantes y en los procesos raciales que atraviesan algunas de sus obras, como la novela cubana Cecilia Valdés. Por otra parte, las convergencias y disyunciones entre Carpentier, Nunez y Barnet fueron asumidas por Swift Dickison, de Montgomery College; Leah Creque, de Morehouse College y Uchenna P. Vasser, de Winston-Salem State University.

La ICCL fue fundada en julio de 1997, por profesores del Departamento de Inglés del Morehouse College y del Center for International Studies at Purdue University, con el objetivo de promover una comprensión global de la literatura caribeña. Durante sus ediciones, han acogido conferencias de grandes escritores de la región, como la guadalupeña Maryse Condé. Se realiza cada año, de manera itinerante: Bahamas, 1998; Bermuda, 1999; Puerto Rico, 2000; Martinica, 2001; U.S. Virgin Islands, 2004; Colombia, 2005; Haití, 2006; St. Lucia, 2007; Camerún, 2008 y Trinidad, 2010. La edición número 12 tiene lugar en Cuba hasta este sábado, con la colaboración de la Casa de las Américas.

Para inaugurar la Conferencia Internacional sobre Literatura Caribeña
Palabras de Roberto Fernández Retamar, presidente de la Casa de las Américas, en la inauguración de la XII Conferencia Internacional sobre Literatura Caribeña, que se celebra en La Habana del 2 al 4 de noviembre

Fuente: La Ventana

Los gestos de Lezama revelaban mucho su personalidad

Entrevista al escritor y artista plástico cubano Fayad Jamís, donde recuerda a José Lezama Lima: “Siempre salía a relucir su cubanía, en lo histórico y en lo cultural, aún cuando se refería a algún tema extraño siempre lo mezclaba con algo cubano, siempre lo comparaba con lo cubano”

por Fabiola Mora y Víctor Fowler

Estábamos un día antes del año 1950 ó 51 en el café de Las Antillas por la calle San Miguel, entre Consulado y Prado (La Habana); ahí iba mucho Agustín Pi, a quien [Roberto Fernández] Retamar llamaba la eminencia gris, perla del grupo Orígenes. Un día [Rolando] Escardó me propone darle a Agustín Pi algunos poemas míos para que los leyera, y este me pregunta si se los pasaba a Lezama para que los viera.

Yo no tenía confianza con Agustín Pi. Un día me encuentro con él y me dice que a Lezama le habían gustado los poemas y que si le permitía publicar algunos en la revista Orígenes. Claro que estaba agradecido, por dentro me sentía muy contento porque Orígenes era una revista de una altísima categoría cultural no solo en Cuba, sino en el ámbito de la lengua española, y hoy sigue reconociéndose como tal.

Pi más adelante me invitó a almorzar para que conociera a Lezama ―aún no nos habían presentado― y me citó al restaurante árabe que estaba en la calle Indio llegando a Monte.

Los tres comimos una comida que no he olvidado: él pidió dos platos de cada cosa, con una gran delectación se despachó todo sin ningún tipo de pena. Así fue como lo conocí.

Recuerdo que lo vi en la famosa exposición antibienal ―que no se llamaba así, sino Homenaje a José Martí― que se desarrolló en el Lyceum; allí estaba Lezama.

Lo vuelvo a recordar en 1959 cuando yo estaba trabajando en el Palacio de Bellas Artes; él, en la Dirección de Literatura del antiguo Consejo Nacional de Cultura, y allí organizó un ciclo de conferencias sobre el tema del hombre y la poesía.

Mi conferencia se llamaba “Hombre y Poesía”. Para mí como para otros jóvenes fue importante: invitó a Pedro de Oraá y no olvido esa velada porque estaba Sandú Darié, que en la conferencia de Pedro caracterizó todo lo que este decía.

Lezama invitó a varios poetas jóvenes a dar conferencias. Sentíamos respeto porque éramos desconocidos y él creía en el trabajo de los jóvenes.

Respeté a Cintio [Vitier] también porque incluyó a Retamar y a mí en su antología, y ambos teníamos 22 años. Cintio también creyó en los jóvenes. Yo ni siquiera tenía ningún libro publicado en ese momento. No éramos grandes figuras los que hicimos las conferencias. La conferencia de Oraá salió publicada con las caricaturas de Sandú en una edición muy fina.

Trabajé un año en el Museo Nacional y me lo encontraba a menudo, conversábamos en un café por detrás del Museo que se llamaba Las Américas.

Lezama le daba mucho calor a las ediciones que hacía con un gran amor a la cultura cubana; eran ediciones sencillas.

Lo recuerdo más a partir del trabajo en la revista Unión, cuando yo la dirigía, él participaba en las reuniones, una vez al mes, tanto para la edición como para la comisión de publicaciones de la editorial Unión. Él era vicepresidente del organismo, integrante del consejo de redacción de la revista, en la que yo aparecía como jefe de redacción porque nunca quise ser el director, no había nadie como director, aunque yo era el que la dirigía plenamente. Lezama estuvo como tres años en este trabajo y nosotros pagábamos a lectores para que se leyeran los libros y esos dictámenes los leíamos en la comisión y se debatían: en la comisión estaba [Ángel] Augier.

Dejé de trabajar en 1969 y ya Lezama no era vicepresidente de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). Lezama era una persona muy constructiva en el análisis de los libros, en el análisis de siempre estimularlo, no vetar un libro por malo, decía: “la persona tiene facultades, se ha expresado en la cultura”, siempre tratando de no dañar al escritor. Siempre le interesaron las revistas como la editorial, a veces se salía del tema ―cosa muy difícil conmigo porque las reuniones tenían una agenda larga, teníamos muchos libros para analizar; para discutir esos libros, teníamos que leer las evaluaciones que hacían los lectores que pagábamos, y por páginas.

Recuerdo una cosa de Lezama, era muy cumplidor, muy educado, se complacía en cultivarlo, si faltaba a una reunión ―cosa no frecuente― me llamaba para disculparse.

Recuerdo que yo decía que la revista Unión era una pésima revista ―aunque la dirigía, tenía esa forma de decir―, a veces se insultaban los demás. El primero en criticarla era yo porque decía que quien la hacía era la Revolución, la hace el país, se supone que este es el centro de innovación, centro de belleza, de lo nuevo y de la calidad, y nosotros no cumplimos con esas normas, ni de la osadía, entonces yo lo argumentaba por ejemplo con el aspecto gráfico. Pienso que es una revista muy gris, nosotros estamos en otra situación porque empezaba el aparato de la distribución editorial, ya cobraba importancia la presentación del libro y de las revistas.

Decía que debíamos hacer una revista más contemporánea, porque la que hacíamos no daba la idea de una revista de vanguardia, de avanzada de los intelectuales cubanos y que gráficamente refleje la belleza y la audacia de un contenido.

Él dijo: “bueno, yo creo que hay cosas que no se deben cambiar porque una de las cosas que no debe cambiar es el arte de la imprenta que tiene sus propias normas”, que es tradicional en cuestiones de impresión, como lo demuestran todos sus libros que él les diseñaba la carátula o se las aprobaba a su amigo Blanco regente de la imprenta Ucar García que tenía un catálogo de libros ingleses del siglo pasado y de ahí fusilaba mayormente las portadas de los libros que imprimía, un estilo muy despejado, eran con una viñeta chiquitica allá abajo impresa a dos tintas, de portada blanca con tinta roja o negra.

En ese momento del cambio se mostró muy tradicionalista, muy conservador y yo le enseñé el proyecto. A él le gustó, fue un diseño de Luis Martínez Pedro a base de las letras montadas de Unión, engarzadas, un poco montadas y se hizo un logotipo fijo y la portada cambiaba, fue la época de diseño de carátula y de diseño interior más bello que tuvo la revista y fue una de las revistas más bellas de esa época. Lezama siempre participaba a las nueve de la noche, un día fijo de cada mes, se tomaba abundante café y fumaba tabacos.

Lezama ―y lo digo con cierto riesgo― fue una de las personas que escribió de acuerdo a como respiraba, y pienso que la sintaxis y el ritmo de la frase lezamiana, es el ritmo de la respiración, y la riqueza de asociaciones también se veían en la conversación, había un tremendo humor muy lindo, una gracia original, no chistes hechos, sino generados por el contexto dado, su conversación era clara. Daba opiniones breves y concisas en esas reuniones concretas respecto al libro, lúcidas, siempre pensando en ayudar a la discusión del libro y no dañar al autor. A él no le dábamos libros para analizar, porque no tenía tiempo para eso.

Fui editor de dos de sus libros, uno de ellos fue Paradiso. Presidía la comisión de publicaciones y compartí esto con otros seis o siete editores y bajo mi responsabilidad máxima quedó la edición de Paradiso, y además le diseñé la carátula, que según me dijo le había gustado y esto quedó patentado en una décima que me hizo como dedicatoria en el ejemplar que conservo.

Dedicatoria de Lezama a Fayad en 1966, Órbita de JLL

Querido Fayad Jamís:

Cuando usted trajo su poesía, la quise como algo verdadero pues siempre encontramos en usted la verdad de un poeta hoy al darle las gracias por su participación en la presencia de esta antología sigo queriendo su verdad grave como un despertar en el mundo de la noche entera.

Un gran abrazo de su José Lezama Lima.

Una dedicatoria ―en el plano puramente personal― es uno de los reconocimientos más grandes que se le puede hacer a un poeta.

Esta es la dedicatoria de Analecta del Reloj (1965), aunque el libro está publicado años antes:

Para Fayad Jamís que ha seguido los mejores secretos de una gran tradición poética, pero añadiéndole los misterios de un verbo inaugural, dueño así de un secreto y un misterio.

De su amigo José Lezama Lima

En 1967 lo llamé con pena para ver si me podía hacer las palabras de mi exposición retrospectiva en la Biblioteca Nacional. Fue una retrospectiva de tintas, no incluí telas ni otro tipo de materiales y técnicas, y él enseguida escribió esas palabras que son ―para mí― uno de los poemas más bellos de Lezama que aparece en el libro La Imagen Posible; tiene más de poema que de ensayo. Me da tristeza porque nunca le regalé un cuadro, siempre lo dejaba para después, para llevarle obras más grandes para que escogiera. Esas obras las tuvo para hacer el texto y después las recogí, me entregó el texto y después no lo vi más, por negligencia que uno tiene a veces sin idea de futuro, que la vida es frágil. A Lezama lo vi ocasionalmente después de que se fue de Unión; pues yo viajé a México a trabajar en 1973.

Paradiso fue una novela polémica, incomprendida por unos y comprendida por otros. Fue polémica porque al comienzo no había un público preparado, porque todavía se veía la vida en pequeño, de manera esquemática, como quienes la ven a través de la cerradura de una puerta; no tienen el optimismo que se debe tener en una revolución. Se pensaba que había que escribir una literatura para el pueblo pero no se podía generalizar este pensamiento de modo que todos los escritores escribieran a priori a partir de este esquema.

Recuerdo que alguien le habló del problema de Paradiso y le dijo que eso no tenía importancia, que este era un país donde todo se arregla y que eso pasaría. A los pocos días el libro se agotó.

Cuando apareció la carta del Che dirigida a Carlos Quijano ―el director del periódico Marcha (Uruguay)―, conocida actualmente como “El Socialismo y el Hombre en Cuba”, que se divulgó en Cuba a través de Ediciones R, se inició un debate de este texto en la sala Martínez Villena ante no menos de cien intelectuales cubanos. Guillén se encontraba de viaje y Lezama como vicepresidente del organismo asumió la presidencia de las sesiones de debate acerca del contenido de esta carta por aspectos, lo cual duró dos noches. Él fue una de las personas que con más detenimiento y con gran seriedad la analizó, hasta por aprender una materia que creo le era un poco ajena como el marxismo, pues él en su formación cultural no había asumido el marxismo, a lo mejor por prejuicios ajenos a su voluntad.

Los gestos de Lezama revelaban mucho su personalidad, creo que si él no hubiera hablado, lo estaría haciendo con las manos más que con la cara. Casi siempre estaba fumando su tabaco, se regodeaba con el humo del tabaco, había una relación muy estrecha entre él y el placer de fumar de un modo integral.

Siempre estaba con una guayabera impecable, o en traje: era elegante. Siempre salía a relucir su cubanía, en lo histórico y en lo cultural, aún cuando se refería a algún tema extraño siempre lo mezclaba con algo cubano, siempre lo comparaba con lo cubano.

Él no era imponente de deslumbrar con su cultura, no abrumaba a la gente con un aval de conocimiento, no era la mentalidad típica del ensayista: te estaba dando datos, pero con metáforas, con poesía.

Tomado de La Jiribilla

Tomado de La Ventana