Friday, November 16, 2007


Cuando se me revela alguna forma de la belleza…



"Soy un poeta dramático, soy un poeta que escribe teatro". Entrevista a Norge Espinosa

por Danae C. Diéguez

Fui de las que leímos “Vestido de Novia” a finales de los ochenta, y quedé bajo el estado del encantamiento. Pasó el tiempo y mi trabajo como profesora de Literatura en el ISA y él como estudiante de Teatrología me dieron la posibilidad de conocerlo y disfrutarlo, ahora de una manera diferente, alejada de la palabra escrita. Ya lo acompañaba cierta aura de “muchacho de lengua terrible”, con la que disfruto mucho, casi siempre, y por supuesto una carrera literaria fortalecida, además de una cultura sólida que convierte cualquier diálogo con él en un mundo de múltiples referencias.


De allí provienen los primeros pasos de nuestra amistad que hoy tiene, además del paso de los años, la sedimentación muy especial de la geografía donde ambos habitamos, nuestra periférica ciudad alamareña, espacio de largas conversaciones, muchas de las cuales son el sustrato de esta entrevista.


Alguna vez has dicho que a tu poema “Vestido de novia” debes muchas cosas, “probablemente más de las que merezca”. Recuerdo el suceso, ya comentado por otros, que significó para muchos leer ese poema. Teniendo en cuenta que tenías diecisiete años, y ahora ya rebasado tus treinta, ¿que opinión te merece esa primera etapa de tu poesía?

—Hace poco regresé de Santa Clara, y cumplí algo que quería hacer, que era hurgar en mis viejos papeles que estaban acumulados en un gran desorden, y rescaté un enorme conjunto de manuscritos y de textos mecanografiados de esa primera etapa de mi poesía. Quería que estuvieran conmigo aquí en la Habana porque ahí están acumulados todos los textos que rodearon aquellos que después definitivamente integraron Las breves tribulaciones, mi primer libro. Fueron solo diecinueve poemas, entresacados de ese casi centenar de los cuales la mayoría, espero, nunca vea la luz.


«Pero de una manera u otra para mí se hizo importante tener a la mano otra vez esos papeles y volver a esa edad que tú acabas de mencionar, ya pasados los treinta, para repensar lo que ha sido la poesía que uno puede escribir o trata de escribir en un país donde la poesía es un discurso más… pero no un discurso menos. La autobiografía para mí es una página todavía por salvar. Creo que la mejor autobiografía que puedo escribir está en mi poesía, quizás por eso quise tener esos textos conmigo.


«“Vestido de novia” es la parte más visible de esa zona de mi primera poesía, una parte que se hizo visible a pesar mío, cuando el poema empezó a correr de boca en boca por toda Cuba, antes de ser publicado, y creo que sigo teniendo ante él la misma mezcla de estupor y de desconcierto con la cual supe que ese poema iba a regresar de una manera o de otra a mis manos.


«Definitivamente, cuando uno se entrega al oficio de la escritura, tiene que asumir, cosa a veces muy dolorosa, la noción de que los textos, si la gente puede reconocer en ellos alguna verdad, poco a poco se van haciendo autónomos y comienzan a tener una vida propia de la cual el autor no va a tener ya ningún control, y definitivamente eso ha pasado con “Vestido de Novia”. Si bien para mucha gente mi rostro es el de ese poema, ese poema ha logrado tener para muchas otras personas un rostro independiente, y eso me ha permitido no reaccionar con angustia o con ira al descubrirlo, digamos, en una pagina web donde nunca supe que estaba y de pronto aparece ante mis ojos, o cuando descubro que una vez más en una antología publicada Dios sabe dónde, ese texto aparece sin mi consentimiento, o con las erratas de su primera edición. El está en una dimensión, yo estoy en otra.»


Tus dos libros de poesía publicados: Las breves tribulaciones y Las estrategias del páramo, se pueden leer, cada uno, como un único texto poético. Sobre todo el segundo me parece un libro con una tremenda coherencia. Más que una suma arbitraria de textos, es una summa poética cuidadosa. ¿Cuándo sientes que tienes en tus manos un libro de poesía acabado?

—Yo creo que la conciencia crítica es muy importante en cualquier escritor, sobre todo la autoconciencia crítica. La poesía tiene todavía para mí ese sentido y esa fe, a pesar de que cada día soy más descreído y más escéptico. Las estrategias del páramo es un libro en el cual de alguna manera yo quise mostrar mi propia capacidad de autoconciencia; volví a tomar textos del primer libro, que se distribuyó muy mal, se vendió muy mal, en el sentido no de que no se agotara, sino de que en pleno Periodo Especial poner a circular un libro era francamente una especie de broma pesada; y para que los textos que me interesaban de ese primer cuaderno sobrevivieran, los incluí junto a los que había escrito después de la salida de ese primer volumen.

«El libro esperó varios años en una gaveta de la editorial Unión, hasta que Alex Pausides lo rescató, me permitió poner la portada que yo quería, y publicarlo fuera de colección, como si existiera en un espacio aparte. Creo que la poesía tiene que tener esa cualidad: la de crear un espacio habitable para el lector. A diferencia de otros autores a los que respeto, no me interesa que mi poesía sea un espacio hermético, me interesa que se abra y que sin hacer concesiones esa poesía pueda tener ese sentido de espacio en el cual uno dialogue con el texto y se deje reconocer. Creo que por eso mi poesía ha tenido su destino, por eso tiene sus lectores. Incluso a pesar de lo que yo pueda pensar de esos mismos lectores.


«Así como puedo ser muy crítico con la obra ajena, con lo que pasa fuera de mí, también puedo tener una determinada voluntad de seleccionar y decantar de lo que me parece que puede ir quedando. Por supuesto esa es una actitud que a sí misma se traiciona. Dentro de 30, 50 años alguien podrá volver a Las breves tribulaciones, encontrar un ejemplar de ese libro y rescatar los poemas que yo prohibí, como hoy nadie puede prohibir que en las Obras Completas de Borges estén los poemas que él desterró mientras se iba acercando al final de su vida. Pero en vida yo quiero tener el derecho de decidir sobre mi propia obra y saber que hay en ellos una nota que me sirve para entenderme y para entender lo que los demás quieren comprender conmigo.»

*Me llama la atención que siendo un poeta tan reconocido y antologado —ahora mismo buscamos en cualquier antología y muchas veces cierra con tu obra— Sin embargo después de Las estrategias del páramo no has publicado libros de poesía. ¿A que se debe esto?

—Abilio Estévez veía en Las estrategias del páramo el cierre de una época y yo creo que tiene toda la razón. Pero también de alguna manera —y esto lo voy a confesar por primera vez—, pasó que no quise ajustarme a lo que podría ser el oficio de “escritor de poesía”, distinto a lo que creo significa ser “poeta”. Si algo me angustia de la poesía cubana actual es reconocer cómo importantes figuras que empezaron a crear en un momento determinado, han empezado —tal y como ha ocurrido con distintos artistas plásticos— a calcarse a si mismos, a repetir los logros y los hallazgos, pero perdiendo la intensidad que podían tener sus primeros cuadernos.


«Yo no quise verme dentro de ese panorama. Y no es que yo haya dejado de escribir poesía; ahora mismo puedo acumular una decena de poemas inéditos que no me parecen del todo mal, pero que han ido surgiendo fragmentariamente y no forman, justamente, un discurso en sí. Yo creo tener un libro en la mano cuando siento que el período que he vivido se ha reflejado en esa etapa de creación, cuando puedo concentrar lo que he pasado conmigo en una época dentro de un conjunto de poemas que puedo organizar y dar, permíteme usar un término no poético, una dramaturgia determinada. Un libro tiene que funcionar como una línea en la que el lector entra en una progresión, para luego abrirse hacia un libro que vendrá, un libro futuro.


«Pero eso no me ha pasado últimamente. Quizás sea resultado de todos estos años en que he vivido muy azarosamente, tal vez no con la estabilidad que tenía cuando escribí Las breves tribulaciones, donde era un adolescente que empezó, gracias a una determinada circunstancia, a reconocer determinados espacios, lecturas, modos, referencias, y pude cerrarlo tras decantar, de una enorme cantidad de textos, los diecinueve que me parecían que eran quizás referenciales de esa etapa.


«Pero no creo que en los textos que yo he escrito en los últimos cinco, seis, siete años exista esa unión. Son textos que quizás pueda darle a una revista, pero que me costaría mucho trabajo unificarlos en un solo volumen, porque tienen tonos distintos, comienzan a cruzar distintas referencias, hay determinados ecos de otros momentos en mi vida y otros que yo no he reflejado, por ejemplo, mi estancia en los Estados Unidos, que daría para un libro aparte, completamente. Hasta que no sienta eso, que el libro se concibe como un paisaje verbal donde yo pueda reconocerme, el libro no está.»

¿Por qué te es importante el sentido de confesionalidad en la poesía? ¿Continúas siéndole fiel a esa dosis de confesionalidad?

—La confesionalidad en mí no es una actitud a priori. El poema dice cosas de mí que yo no sé. Y el juego, justamente, está en reconocer cosas que tal vez estaban sumidas en mi memoria o hundidas en un determinado punto del subconsciente que afloran. Por ejemplo eso me pasa mucho cuando yo leo un poema como Dejar la isla. Hay momentos de mi infancia, momentos de mi vida que yo sé que están ahí cifrados y a los cuales yo puedo acceder porque conozco las referencias, pero me sigue asombrando cómo la poesía te puede dar esas claves que uno puede imaginar perdidas. Y eso quizás es lo que me sigue atando al poema, como digo en la nota que está al frente de Las estrategias del páramo.


«También la confesionalidad expresa puede ser un peligro, porque de repente uno empieza a hablar solo de sí mismo y yo creo que el poeta tiene que tener el oído muy abierto. La poesía cubana es muy sorda en ese sentido. Uno siente a veces que lo que está escuchando es un intenso monologar y no un discurrir de voces. A mi me costó mucho trabajo por ejemplo entender los sistemas por los cuales Eliot creó La Tierra Baldía. Recuerda que es un cruce intenso de voces, de referencias epocales en distintos momentos, y no un monologar, como él mismo había logrado hasta ese momento con sus poemas anteriores.



«Siguiendo el consejo que le da Ezra Pound, él quiebra el poema, lo fragmenta, lo convierte en un eco cultural intenso, en un aleph verbal, y eso es francamente impresionante. No es que yo quiera llegar a esa altura, pero para mí fue muy importante entender que ese era un camino que podía clarificar lo que yo quería decir, y así mostrarme mediante otros rostros.


«De ahí al teatro no había mucho camino. Y la dramaturgia me dio una fórmula para hallar una nueva tensión en mi relación con la palabra que ahora mismo me permite confesarme a través de muy distintas máscaras. Creo que paré de escribir poesía porque no quería repetirme demasiado a mí mismo, paré en el sentido no estático de la palabra, sino más bien reconcentrado y en busca de momentos donde la intensidad —que esa es la poesía—, aflorara con naturalidad y limpieza, y no convertir esa aparente capacidad de escribir versos en el oficio que repetía una y otra vez, como te decía al principio: el mismo hallazgo, la misma solución el mismo recurso. Prefiero francamente escribir un poema al año y tenerlo conmigo a escribir 30 y saber que no están diciendo absolutamente nada de mí.»

*Eres un escritor entre los límites de la generación poética de los 80 y los 90, sin embargo te he escuchado más de una vez definirte como un poeta de la primera. ¿Por qué tienes esa necesidad de precisión, qué a favor y qué en contra?

—Es una voluntad ética. Creo que la generación de los 80 en Cuba tenía una cultura, a pesar de todas las diferentes personalidades que la integraban, que estaba unificada en un sentido de utopía y verdad. La generación de los años 80 se propuso replantearse lo que sabía como país, lo que no entendía del país, y empezó a hurgar en una verdad que hasta ese momento parecía intangible. Es como el poema de Piñera sobre Casal: Casal está arañando el diamante y Piñera le pregunta: “¿qué estás buscando?” Y él responde: “estoy buscando lo que está dentro del poema.”


«Mi generación decidió romperse las uñas contra lo que parecía una superficie impenetrable hasta encontrar otra manera de pensar la Nación, y creo que a pesar de no haberse logrado del todo el proyecto, en cierta forma lo consiguió. La Cuba que entendemos hoy está articulada sobre los textos poéticos, ensayísticos, narrativos de buena parte de esa generación, y definitivamente no es la misma de principios de los 80 ni de los 70, afortunadamente.


«Mi poesía de alguna manera quiere eso. Quiere estar cercana a esa búsqueda de la verdad y de esa mirada diferenciada hacia lo que puede ser la utopía de una palabra que nos salve y que nos defina en una especie, no de nostalgia, pero sí de sensación en la cual el país pueda explicarse de otro modo. La generación de los 90 crece en un sentido de recelo y desapego a muchas normas, a muchos cánones, a muchas voluntades que la generación anterior inmediata todavía mantenía como un talismán. Y quizás por eso no me pueda reconocer en ellos.


«A pesar de todo lo sarcástico y todo lo negador que pueda ser, sigo teniendo una fe en la palabra, y creo que de alguna manera la generación de los 80 tenía eso como una pauta muy clara en su bitácora. Todavía yo creo en esa voluntad, y eso es también lo que me distancia de ella todavía. Tuvimos la suerte también que con nosotros reapareció un conjunto de autores que durante los años 70 estuvieron francamente oscurecidos y que se integraron al mismo diálogo que nosotros queríamos tener, y que fueron nuestros contemporáneos aún cuando entre ellos y nosotros mediaran 20 ó 30 años de distancia. Para nosotros fue muy importante que los jurados de nuestros concursos literarios fueran personas como Manuel Díaz Martínez, Rafael Alcides, Antón Arrufat, César López.


«Hubo un diálogo intergeneracional muy potente que sobrepasó cualquier tipo de voluntad programática a la hora de hacerse, y que nos hizo reconocernos en ellos de igual a igual. Sabíamos que los maestros estaban allí, que podíamos dialogar con ellos sin necesidad de utilizar precisamente esa palabra: “maestro”; ellos podían leernos con la misma ansiedad con la que nosotros podíamos leerlos a ellos y exigirles cosas a cambio. Hoy me siento mucho mejor sabiendo que estén viviendo en Cuba, en las circunstancias que sea y publicando o no, tres personas como Rafael Alcides, Lina de Feria y Delfín Prats.»

Mencionabas un grupo de elementos que redimensionas en tu obra como dramaturgo. Hay tópicos que se repiten. Pienso en la insularidad… ¿Cómo transitas de la poesía al teatro, a partir de esa búsqueda más profunda con esos referentes en los cuales hurgas?

—Si algo soy en este mundo es un poeta. Ni un dramaturgo, ni un ensayista, ni un narrador. O sea, mi concepción del mundo y mi comprensión del mundo son las de un poeta. Necesito de la palabra y de la imagen verbal para entender lo que ocurre a mi alrededor, y tal vez por eso se me escapen tantas cosas que no están ligadas directamente a la palabra. Siempre recuerdo que le decía al profesor de Educación Física que mi cerebro entendía lo que tenía que hacer, pero que mi cuerpo se demoraba mucho en entenderlo. Y eso, si bien me libró de dar algunos saltos mortales en las clases, no me ha servido de mucho cuado la vida se ha puesto delante de mí con determinada violencia, con determinada brutalidad y me ha costado entender por qué a veces la gente tiene que dar respuestas muy intuitivas o muy viscerales a cosas que yo quisiera entender más desde la palabra, más desde la recreación verbal que uno puede tener del mundo.


«Con respecto al teatro, por tanto, yo no soy un dramaturgo: soy un poeta dramático. Es decir, una persona que extiende desde la poesía una línea que puede dividirse en diálogos, en parlamentos, en acotaciones para un director y que vive consciente de eso, nunca he querido hacer otra cosa. En el teatro cubano, por suerte, hay una larga línea de poetas dramáticos. Lo fue Virgilio Piñera, lo fue Milanés, lo fue la Avellaneda, y yo me reconozco plenamente dentro de esa tradición, a la que también pertenece por supuesto Abilio Estévez, donde la palabra viene a ser la cultura que soluciona determinados problemas de carácter estructural o académico que ciertas obras de mucho impacto en el teatro cubano tal vez no logran resolver desde la convención… y por ahí yo creo que va lo que escribo para la escena.


«Un texto como Icaros no hace más que rendir tributos a toda una serie de autores, de firmas, de referencias, con mucha ironía y desparpajo, porque Icaros es quizás el texto que yo haya escrito con más autoconciencia de mí cinismo. Pero yo no siento que haya una ruptura entre un género y el otro. Por ejemplo, comprendo a Dulce María Loynaz en el ensayo que escribí sobre ella porque la trato de entender como el poeta que soy, no desde la posición del ensayista que quiere entender y diseccionar; no quiero, como criticaba Cernuda, ser esa gente que quiere entender la poesía. Géminis al fin y al cabo, no me ha costado manejar esos dos ámbitos.


«Desde niño lo mismo estaba en un taller literario que en un taller de creación teatral, o sea, formaba parte de eso. Quizás lo que más me apoya y me sostiene en ese terreno es que conozco al teatro desde dentro. No estoy sentado en mi casa escribiendo obras que nadie va a poner. Sé que aunque escriba obras por mi propia voluntad, que ningún director me pide, hay otras que están surgiendo porque mantengo un diálogo directo con Carlos Díaz, o con Rubén Darío Salazar. Tengo la suerte de mirar el teatro desde ambos polos: desde el escritor y desde la persona de teatro. Pero básicamente la respuesta es esa: yo soy un poeta dramático, soy un poeta que escribe teatro.


«Me preguntabas sobre el tema de la insularidad, que me parece otro asunto escandalosamente sobreseído y manoseado. Por ejemplo, a mi me molesta mucho cuando se refiere la gente a ese tema, y habla de Dejar la isla, que es un poema que no tiene nada que ver con la insularidad en el sentido como se manejó desde la mirada del exilio, las dos orillas, que si la cultura cubana es una sola y todo eso… Creo que ese tema —que es una de las corrientes subterráneas de la poesía cubana de todos los tiempos y para demostrarlo está una antología como la de La isla en su tinta de Francisco Morán— es sólo una arista de lo que ha sido durante todo este tiempo una línea constante de reinvención acerca de la Nación mediante la literatura, que no data únicamente de este período, sino que ha tenido otros de no menos fuerza.


«La insularidad es, en efecto, conciencia de soledad, de singularidad, pero no puede ser entendida solamente desde esa mirada ceñida a lo meramente contextual. En los años 90, cuando tantas cosas se cerraron sobre sí mismas y Cuba volvió a entrar en ese período abroquelado que sólo le hacía monologar sobre su propia condición, se escribió mucho sobre el tema, pero hoy comprendemos que son escasos los textos que realmente aportaron una visión desde la conciencia interior, desde el insilio que implicaba ese tipo de actitudes.


«Pero Dejar la isla ni siquiera surge desde una conciencia de una distancia real y física de Cuba. Surgió en una noche que yo me iba de la Isla de la Juventud y durante el viaje en el barco de una isla a la otra empezaron a combinarse en mi memoria señales de mi familia, de mi vida. Ahí sí hay un texto de la confesionalidad, que por suerte aparece en términos muy sutiles, y no como una especie de biografía curricular, como ha pasado con otros poemas donde hay tanta gente quejándose de que vivo en Cuba, vivo en una isla...


«Creo que pocas veces la poesía cubana ha logrado, en ese sentido, marcas de necesidad tan profundas como aquellas líneas, que si mal no recuerdo eran de Fernández-Larrea donde decía que vivir en Cuba a las dos de la tarde era un acto de fe. Ahí está marcado un sentido de insularidad que no necesita que aparezcan palabras como costas, como mar, como aislamiento, que devinieron tópicos. La literatura cubana últimamente está convirtiéndose en una literatura de tópicos, quizás por eso resulte tan aburrida su lectura, y no sólo de la poesía.»

Me quiero detener en esa relación tuya entre el teatro y la poesía, tu ensayística, y el espacio que hallas como promotor cultural, donde has tenido una vida muy intensa. ¿Hay una preocupación evidente por la nación cultural cubana que te hace transitar por esos caminos?

—Mira, es horrible vivir en un país donde uno no tiene con quién hablar. El arte de la conversación inteligente, por desgracia, ha perdido a muchos de sus representantes en Cuba. Algunos han muerto. Mucha gente inteligente de mi generación se fue de Cuba, y dejó una Habana casi vacía de diálogos. Cada persona que se iba era una puerta que yo no podía tocar más. Y hubo ausencias de ese tipo que a mí me dolieron mucho, porque perdía no sólo la certeza de un amigo sino la capacidad de dialogar, de conversar. Cuba es un país levantado sobre la conversación. Si de pronto los cubanos enmudeciéramos, Cuba dejaría de existir, porque Cuba está más en lo que decimos y en lo que hablamos que en lo que somos realmente como materia. Somos un país muy pequeño, muy humilde, del cual hemos inventado y mitificado una gran realidad que creemos que está en boca de todo el mundo cuando en realidad no todo el mundo despierta en las mañanas con un titular sobre Cuba en los periódicos de primera plana. No siempre es así.


«Lo que uno intenta es incentivar que las personas que puedan tener algún talento se comuniquen, tengan entre sí un diálogo común. Eso es una de las actitudes típicas de la generación de los años 80. La generación de ese tiempo creó, desde la AHS, o desde sus primeras inserciones en otras instancias de la cultura; eventos, coloquios, festivales, donde la gente antes que ser publicadas, que era en ese momento un muy raro privilegio, se conocía verbalmente, se escuchaba, hablaba, discutía.


«Si las conversaciones y las discusiones teóricas sobre la cultura, sobre sociedad, sobre culturología y otro tipo de temática de ese tipo, que se produjeron en la década de los 80 en los pasillos y los salones se hubieran publicado, Cuba sería hoy un país de una intensidad cultural mucho más rica y mucho más potente de lo que hoy podemos ser. Lamentablemente muchas de esas conversaciones quedaron en el vacío, quizás estén grabadas en algún lugar. Por lo tanto, lo que a uno le queda, lo que quiero yo, es alegrarme con el talento ajeno, si es real. Y a mí me gusta reconocer el talento ajeno, eso no menoscaba el mío para nada. Si descubro una verdad en una persona me gusta ayudarla, alentarla hasta donde pueda, aún sabiendo que, como bien dice el dicho, los cuervos van a sacarte los ojos y los hijos necesitan asesinar a sus padres para luego ser por sí mismos.


«Pero como soy una persona que ha vivido mucho y muy rápidamente, vengo de vuelta de un lugar adonde muchos todavía demoran en llegar. Y eso me permite ver caerse, levantarse a muchos con la conciencia de que todavía yo puedo levantar mi voz e ir señalando a algunos a los cuales me gusta ayudar y estimular. Creo que para eso uno está en el mundo, para abrir determinadas puertas y para seguir dejando que la gente con inteligencia, que quiere creer en este país y seguir hablando, inventándose este país desde la conversación también lleguen y hagan lo suyo.»

Tu obra es punto de referencia importante cuando se habla de la temática del homoerotismo en Cuba. Hoy, cuando el tema se ha vuelto un lugar común, me gustaría oír tu opinión sobre el tratamiento que tiene ese tipo de literatura.

—Esa es una pregunta que tiene que saltar sobre la ignorancia general sobre el tema. Volviendo a esto de la conversación, en Cuba se habla de muchas cosas sin conocerlas a profundidad, y es penoso, francamente, el tener que topar de cuando en cuando con entrevistas, con ensayos, con referencias y reseñas de libros que pretendan descubrir el agua tibia con respecto al homoerotismo, que es un tema tan sobreseído en tanto lugares. En Cuba —para bien y para mal—, no existe en los medios universitarios una especialización tan concreta como la hay en otros países, sobre todo del primer mundo sobre la queer theory, y por otro lado, Cuba es —también para bien y para mal—, un país donde la comunidad homosexual sigue disfrutando o lamentando una invisibilidad aparente, en la cual cuesta mucho trabajo establecer acciones concretas de intercambio, para que eso que se escribe o eso que se crea sobre esa temática pueda tener un contacto real, interactivo, con respecto a lo que dicen estas obras que somos o no los homosexuales en Cuba.


«Hay muchos libros de representación en Cuba que incluyen personajes homosexuales; pero hay pocos que realmente sean dignos de figurar en una categoría propiamente específica de lo homoerótico. Hay mucha superficialidad, una extrema necesidad de carnavalización con respecto a las temáticas, a los argumentos, y son escasos los títulos que como testimonios de auténtica calidad literaria puedan ofrecer hoy una determinada garantía de permanencia.


«En la narrativa, salvo Pedro de Jesús López y Ena Lucia Portela me cuesta mucho trabajo reconocer autores profundamente ligados y comprometidos con una verdad que sobrepase lo meramente anecdótico, lo meramente historiográfico para crear una textura literaria en la cual uno empiece a reconocer que ahí hay, también, una literatura de respeto, sea cual sea la temática que aborde. Hay errores muy graves respecto a lo que puede ser esa mirada de campo con respecto a este fenómeno de la cultura cubana.


«Es una conversación que debe extenderse a muchos otros acápites de la vida cubana y que sigue batallando todavía contra tabúes muy retrógrados que perviven en la sociedad cubana con una fuerza que nadie se imagina, con esa fuerza más, y que retardarán en mucho la perspectiva con la cual uno pueda mirar enteramente, desde una posición de limpieza y de concepción global de la cultura cubana lo que van aportando ese tipo de representaciones. Mientras en Cuba no se pueda hablar abiertamente de una figura como Reinaldo Arenas no estamos hablando de casi nada sobre este tema.»

Hay un poema tuyo que me gusta mucho: Kubas poeter drommer inter mer con estos versos, “los poetas cubanos fundamos en la noche/ la cifra tan exacta de una isla en su orfandad”. ¿Cómo se recicla en tu obra la relación con autores paradigmáticos de la literatura cubana?

—Esa es una pregunta que tiene que saltar sobre la ignorancia general sobre el tema. Volviendo a esto de la conversación, en Cuba se habla de muchas cosas sin conocerlas a profundidad, y es penoso, francamente, el tener que topar de cuando en cuando con entrevistas, con ensayos, con referencias y reseñas de libros que pretendan descubrir el agua tibia con respecto al homoerotismo, que es un tema tan sobreseído en tanto lugares. En Cuba —para bien y para mal—, no existe en los medios universitarios una especialización tan concreta como la hay en otros países, sobre todo del primer mundo sobre la queer theory, y por otro lado, Cuba es —también para bien y para mal—, un país donde la comunidad homosexual sigue disfrutando o lamentando una invisibilidad aparente, en la cual cuesta mucho trabajo establecer acciones concretas de intercambio, para que eso que se escribe o eso que se crea sobre esa temática pueda tener un contacto real, interactivo, con respecto a lo que dicen estas obras que somos o no los homosexuales en Cuba.


«Hay muchos libros de representación en Cuba que incluyen personajes homosexuales; pero hay pocos que realmente sean dignos de figurar en una categoría propiamente específica de lo homoerótico. Hay mucha superficialidad, una extrema necesidad de carnavalización con respecto a las temáticas, a los argumentos, y son escasos los títulos que como testimonios de auténtica calidad literaria puedan ofrecer hoy una determinada garantía de permanencia.


«En la narrativa, salvo Pedro de Jesús López y Ena Lucia Portela me cuesta mucho trabajo reconocer autores profundamente ligados y comprometidos con una verdad que sobrepase lo meramente anecdótico, lo meramente historiográfico para crear una textura literaria en la cual uno empiece a reconocer que ahí hay, también, una literatura de respeto, sea cual sea la temática que aborde. Hay errores muy graves respecto a lo que puede ser esa mirada de campo con respecto a este fenómeno de la cultura cubana.


«Es una conversación que debe extenderse a muchos otros acápites de la vida cubana y que sigue batallando todavía contra tabúes muy retrógrados que perviven en la sociedad cubana con una fuerza que nadie se imagina, con esa fuerza más, y que retardarán en mucho la perspectiva con la cual uno pueda mirar enteramente, desde una posición de limpieza y de concepción global de la cultura cubana lo que van aportando ese tipo de representaciones. Mientras en Cuba no se pueda hablar abiertamente de una figura como Reinaldo Arenas no estamos hablando de casi nada sobre este tema.»


Hay un poema tuyo que me gusta mucho: Kubas poeter drommer inter mer con estos versos, “los poetas cubanos fundamos en la noche/ la cifra tan exacta de una isla en su orfandad”. ¿Cómo se recicla en tu obra la relación con autores paradigmáticos de la literatura cubana?


—Toda generación debe tener una determinada conciencia apuntalada en el pasado, en su presente, y en una pregunta abierta sobre el futuro. Creo que la generación de los años 80 tuvo la suerte y la fortuna de hacerse esas preguntas, y que por eso todavía sigue siendo una referencia tan ineludible en la historia cultural cubana del siglo XX. Nosotros fuimos una generación que leyó, que a veces leyó con mucha premura, con mucha disparidad de criterio, pero que leyó. Se propuso conocer y exigir desde el conocimiento de una tradición literaria determinada.


«Nuestra generación leyó a Orígenes, leyó a autores que hasta ese momento estaban fuera del canon cubano, y fue desde esa presión de lectura y de repensarlos que poco a poco empezó a abrirse, justamente, el panorama cultural cubano que ahora asume con naturalidad o aparente naturalidad a autores que estaban completamente excluidos de ese canon. Desde Lezama y Dulce María Loynaz hasta Guillermo Cabrera Infante y por supuesto Severo Sarduy o Reinaldo Arenas o en el campo del teatro Pepe Triana o René Ariza, por poner todavía un ejemplo a revisar.


«Nuestra generación se armó con esas fuentes y eso le permitió discutir de tú a tú con representantes culturales del momento, en función de saber que ahí había una determinada conciencia de cultura que al no ser manipulada podía enriquecernos. Esa conquista se logró a golpe y piñazo, literalmente, en esa época; y aunque ahora mucha gente intente recuperar ese instante de una memoria dulcificada, en ese instante eso tomó el cariz de una verdadera batalla literaria. Defender a Lezama, defender a origenistas vivos y presentes en Cuba, como Fina o Cintio, podía convertirse para un joven autor de la época en una osadía a pagar muy caro.


«Desde una determinada noción de honor literario, nosotros supimos que era imprescindible hacer esa defensa, tenerlos con nosotros antes de reprimir ese tipo de apertura como un mandato que viniera de cualquier estrato cultural que no fuera uno que orgánicamente se uniera a nosotros.


«Para nosotros leer a esos autores se convirtió en una pasión, en algo que nos movió a otro tipo de pensamientos y que supo convertirse en un lectura no sólo pasiva y acomodaticia, ni solamente beatífica de esos autores. Empezamos en ese momento a discutirlos y todavía seguimos alimentándonos de algunas de aquellas reyertas en los cuales podíamos empezar a conversar, no solo sobre la necesidad de recuperar a esos autores, sino a otros como Octavio Paz, que también fue una clave importante por lo que aportó como ensayista y como poeta a un momento cultural determinado.


«Para mí contar con esas figuras literarias en un panorama cultural determinado es imprescindible, como dijera Virgilio Piñera, saber que están de una manera u otra cerca de mí, para que el diálogo sea de tú a tú con ellas, no para superarlo sino para saber que en ellas hay un modelo de fe en la Literatura que puede alentarme aún en los peores momentos de crisis cultural o incluso de crisis política.»

¿Eres un escritor cínico, sarcástico, de lengua “piñeriana”? ¿Hay detrás de esa imagen otro Norge con el que convives?


—Vivimos en un mundo que cada día perdona menos la ingenuidad. Creo que el escritor debe ser una de las mentes menos ingenuas que en un mundo como el de hoy intente apresar parte de esa realidad. Creo que la realidad existe, como en los dramas shakesperianos, para ser reorganizada de otra manera. El humor, la parodia, el cinismo son elementos importantes que un escritor puede tener para decirle al lector que eso que ve exactamente igual todos los días puede ser descrito de una manera completamente opuesta. Por ahí es que entra en mí la voluntad de poner en crisis valores, actitudes, acontecimientos en formas descriptivas, narrativas o sencillamente aparentemente ya cristalizadas de lo que la realidad puede ser.


«Un escritor debe proponerse dinamitar una determinada realidad y reconstruirla según su propia personalidad y creo que mientras más lo hago, más estoy intentando parecerme a lo que escribo y a lo que entiendo en realidad como a mí mismo. Me gusta que la gente me conozca a través de lo que escribo, me gusta sorprenderme reconociéndome y entendiéndome a mí mismo a partir de lo que puede ser un texto teatral, poético, ensayístico determinado. Creo que es una actitud consecuente y orgánica conmigo mismo, digamos que una actitud de combate, pero no es una actitud iconoclasta porque sí, sino es algo que va con mi propio carácter.


«Yo soy así, soy paródico, puedo ser cínico, puedo ser sarcástico, puedo ser muy hiriente, al mismo tiempo que puedo ser la persona que en determinados espacios de aparente seguridad (porque la seguridad total no existe), puedo relajarme, puedo encontrar el reverso de las cosas y puedo emocionarme. Creo que la belleza por sí sola puede emocionar, y por suerte he podido comprobarlo en varios lugares, sin que se haya mediado una palabra, sin que se produzca algo que no sea, lo que Luis Cernuda definió como el acorde, un momento en el cual, de pronto, todos los elementos que te rodean se combinan en una armonía determinada y eso ya por sí solo puede generar una emoción estética, una emoción palpable y sensible. Ante esa suerte de revelación, puedo transformarme y ser otro. Creo que sigo escribiendo para conocer cada vez mejor a ese que soy cuando se me revela alguna forma de la belleza.»


Publicado originalmente en El Caimán Barbudo


-----------------------

VESTIDO DE NOVIA

por Norge Espinosa

Por eso no levanto mi voz, viejo Walt
(Whitman,
contra el niño que escribe
nombre de niña en su almohada,
ni contra el muchacho que se viste
(de novia
en la oscuridad del ropero.
Lorca


Con qué espejos
con qué ojos
va a mirarse este muchacho de manos azules.
Con qué sombrilla va a atreverse a cruzar
(el aguacero
y la senda del barco hacia la luna.
Cómo va a poder
Cómo va a poder así vestido de novia
si vacío de senos está su corazón si no tiene
(las uñas pintadas
si tiene sólo un abanico de libélulas.
Cómo va a poder abrir la puerta sin afectación
para saludar a la amiga que le esperó bajo
(el almendro
sin saber que el almendro raptó a su amiga le
(dejó solo.
Ay adónde va a ir así este muchacho
que se sienta a llorar entre las niñas que se
(confunde
adónde podrá ir así tan rubio y azul tan
(pálido
a contar los pájaros a pedir citas en teléfonos
(descompuestos
si tiene sólo una mitad de sí la otra mitad
(pertenece a la madre.
De quién a quién habrá robado ese gesto
(esa veleidad
esos párpados amarillos esa voz que alguna
(vez fue de las sirenas.
Quién
le va a apagar la luz bajo la cama y le pintará
(los senos conque sueña
quién le pintará las alas a este mal ángel
(hecho para las burlas
si a sus alas las condenó el viento y gimen
quién quién le va a desvestir sobre qué
(hierba o pañuelo
para abofetearle el vientre para escupirle
(las piernas
a este muchacho de cabello crecido así vestido
(de novia.

Con qué espejos
con qué ojos
va a retocarse las pupilas este muchacho que
(alguna vez quiso llamarse Alicia
que se justifica y echa la culpa a las estrellas.
Con qué estrellas con qué astros podrá mañana
(adornarse los muslos
con qué alfileres se los va a sostener
con qué pluma va a escribir su confesión ay
(este muchacho
vestido de novia en la oscuridad es amargo y
(no quiere salir no se atreve
no sabe a cuál de sus musgos escapó la
(confianza
no sabe quién le acariciará desde algún otro
(parque
quién le va a dar un nombre
con el que pueda venir y acallar a las palomas
matarlas así que paguen sus insultos.
Con qué espejos con qué ojos
va a poder asustarse de sí mismo este muchacho
que no ha querido aprender ni un sólo silbido
(para las estudiantes
las estudiantes que ríen él no puede matarlas
así vestido de novia amordazado por los
(grillos
siempre del otro lado del puente siempre del
(otro lado del aguacero
siempre en un teléfono equivocado
no sabe el número tampoco él lo sabe.
Está perdido en un encaje y no tiene tijeras
así vestido de novia como en un pacto hacia
(el amanecer.

Con qué espejos
con qué ojos.

Nota: Reproducido de: LA VENTANA

2 Comments:

Blogger Gaiar said...

De nuevo te tengo que daar las gracias, pues se trata de un poeta de mi tierra y de una entrevista que lo pone increiblemente cerca de mi, tan identificado me he sentido con las cosas que dice que por momentos me parece haber encontrado a aquel hermano que buscamos para pasar dias enteros hablando.
Gracias!!!

7:56 AM  
Blogger Daniel J. Montoly said...

Norge, es un gran poeta y un artista a toda cabalidad, Gaiar, por eso resulta comprensible tu cercanía. Sabes, cuando comencé este blog lo hice con una selección de poemas suyos.
Su poesía responde a un tiempo y a una manera de vivir dentro de una sociedad que sortea tropiezos para dar espacio a todos (as).

Me alegro mucho que hayas podido disfrutar de esta interesante entrevista y espero poder en el futuro encontrar algunas más.

Un abrazo. Daniel

11:55 AM  

Post a Comment

Subscribe to Post Comments [Atom]

<< Home

Creative Commons License
Esta obra es publicada bajo una licencia Creative Commons.